Respondiendo a Harold Bloom, respondiendo a Iago Fernández
Por Anna Maria Iglesia
@AnnaMIglesia
Todo inicia con la caída de Satanás en los infiernos y su rebeldía contra Dios; la poesía nace con la caída en los infiernos del poeta y su lucha por salir de ellos, nace con la dialéctica entre un poeta que aspira a ser fuerte y uno que ya lo es: es lucha del poeta con su sombra poética, con su Padre artístico, al cual está irremediablemente atado. Este el punto de partida del planteamiento realizado por Harold Bloom: la historia poética se construye a partir de una dialéctica entre los autores que, incapaces de autocrearse, se ven abocados a realizar malas lecturas de sus predecesores, la mala interpretación es, para ellos, la única arma contra el Querubín Protector, es decir, “el padre que impide la realización”. Bloom se refiere a poetas fuertes y a poetas débiles, los primeros se identifican con Satanás, los segundos con Adán: ambos sufren la caída, ambos son obligados al exilio, pero solamente Satanás no rinde cortesía al dios que lo ha expulsado. Los poetas fuertes son aquéllos que, desviándose de su predecesor, buscan una ruptura con él, ruptura nunca alcanzada totalmente, pero cuya búsqueda nunca cesa: el poeta fuerte se desviar de su precursor a través de una mala lectura necesaria, de un revisionismo intelectual que conlleva una corrección creadora, pero ¿puede un texto poético ser corregido? Sólo si, considera Bloom, si se entiende la corrección como un desvíosignificado que hace posible la creación. La poesía existe porque existe su mala interpretación, la historia poética es, por tanto, una historia de discontinuidades, de continuos desvíos, un ir hacia atrás para dar un salto hacia delante; no hay presente en la historia poética, hay sólo movimiento, el movimiento de una discontinuidad, de una libertad creadora
En el errático movimiento de creación, el poeta fuerte reescribe el poema de su precursor, lo recupera y al mismo tiempo le concede una nueva significación; se opone a él en una relación antitética, pero inevitable. Bloom propone que a partir de esta relación antitética se desarrolle una crítica antitética, es decir, una crítica que sostenga que el significado de un poema sólo puede ser otro poema, que afirme la irrevocable relación significativa que une entre sí todos los poemas; la crítica debe así mostrar que la creación está atrapada en la caácel de la repetición y del error, de dónde no puede huir. El poeta no puede evitar que su obra se convierta en el fruto de una transmisión, de una inevitable herencia de su precursor, pues necesita de éste para crear y para dar sentido a su obra. La creación es fruto de la ceguera, de una interpretación nunca esclarecedora; los momentos de visión son limitados, la ceguera domina el acto de lectura y de escritura, inexistentes el uno sin el otro. Es la ceguera la que convierte al poeta en un poeta fuerte, es la ceguera la que lleva al poeta a desviarse de su antecesores, a resurgir, como Satanás, tras la caída y a no desaparecer más. El poeta fuerte es aquél que se enfrenta a su precursor y a quien se deberán enfrentar los poetas posteriores;. asimismo, es aquel que desdibuja a su predecesor, le hace sombra, lo crea, como, en palabras de Borges, Kafka crea a Browning o a Lord Dunsany.
El significado, fruto de esta mala interpretación, va errando en un continuo error; va de un texto a otro, diacrónicamente, sin agotarse nunca, pues el agotarse del significado implicaría el fin de la poesía; el significado es un continuo desvío, un diferir a través de cada lectura. Y, en este errar, en esta lectura siempre errónea y, a la vez, siempre correctiva, ¿quién conforma la tradición? Si la creación y, en consecuencia, la interpretación son una reescritura errónea de un escrito precedente y si dicha reescritura no cesa nunca, sino que varía y se reactualiza, ¿puede formarse una tradición férreamente conformada, inalterable? Bloom sostiene que la lectura fuerte, es decir, la lectura de la ceguera, es aquella que conforma nuevas lecturas, haciendo imposible la existencia de “una serie de proposiciones abiertamente afirmadas o registradas”. De ello se deduciría, la imposibilidad de crear un canon de obras consideradas particularmente dignas de estudio y lectura, pues ¿cómo puede conformarse un listado de este tipo si las lecturas son siempre malas interpretaciones que no cesan nunca de reformularse? De hecho, el propio Bloom, en La Cábala y la crítica, afirma que “toda canonización de un texto literario es un proceso que se contradice a sí mismo, ya que al comenzar un texto uno le aplica tropos, lo cual significa que lo estemos leyendo mal”. Cabe entonces preguntarse si la contradicción enunciada en la obra de 1975 es válida también para El canon Occidental, de 1992, o si dicha contradicción no es inherente al canon, sino al propio Bloom. El crítico es aquel “que sabe que lo que él quiere decir es correcto, y que, sin embargo, sabe estar equivocado”, es aquel que no puede escapar del error interpretativo, de su ceguera, que no puede no asumir. La pregunta vuelve, entonces, a replantearse: ¿es posible constituir un canon desde la ceguera?
En 1992, Harold Bloom publica El canon occidental, un canon basado en una lectura estética de las obras y como respuesta a la denominada “escuela del resentimiento” que, en opinión de Bloom, utiliza la literatura en meros documentos sociales o ideológicos. Más allá de las ausencias del canon, más allá de si puede considerarse un canon de la litearatura hecha por hombres o si peca de un excesivo anglocentrismo, la cuestión que debe ser planteada es: ¿cómo puede realizarse un canon basado en una lectura estética sin considerar que dicha lectura es irremediablemente variable? La angustía de las influencias teoriza sobre una lectura siempre errónea, una lectura desviada, que permite la creación; la mala lectura de los poetas es la lectura que favorece la creación y, a través de ella, el poeta se enfrenta a su precursor, intenta alzarse tras la caída y convertirse en un poeta fuerte. Se piensa, en consecuencia, la historia literaria como una dialéctica entre obras, cuyo significado es errante, peregrina de texto en texto sin nunca detenerse. A partir de estos presupuestos, planteados por el propio Bloom, ¿qué sentido tiene un canon?, ¿qué sentido tiene El canon occidental? Si la historia de la poesia es una historia de confrontaciones continuas entre predecesores y sucesores, resulta contradictoria la consideración de Shakespeare como el único autor que se desmarca de dicha confrontación; el poder de asimilación de Shakespeare es “ único, y constituye un perpetuo reto a la puesta en escena a la crítica”, ¿Por qué Shakespeare? Si, como afirma el propio Bloom, la tradición es “ una lucha entre genio anterior y el actual aspirante”, ¿por qué deterner esta lucha cristalizándola en un canon? La necesidad de un canon basado en la crítica estética, que “devuelve a la autonomía de la literatura de imaginación y a la soberanía del alma solitaria”, necesidad defendida por Harold Bloom, resulta más que discutible, puesto que no es necesario un canon para recuperar una crítica estética que, evidentemente, determinados grupos han abandonado. Si a estos grupos, a la “escuela del resentimiento” se la acusa de arrinconar las grandes obras literarias de la tradición occidental –que no significa canon-, ¿no puede ser acusado Bloom de arrinconar aquellas obras no estrictamente pertenecientes a la cultura occidental?