Mario Vargas Llosa y Julian Barnes: una lección de literatura

Se encontraron en Cartagena de Indias, reunidos por el Hay Festival, para hablar de su pasión compartida por Flaubert, pero también del éxito y el fracaso, del amor y la muerte

Marianne Ponsford: -Comencemos esta conversación con una cita que es una parodia de un libelo anónimo: «He venido poco a poco llegando a la certeza de que no ha sido una de las menores desgracias, entre las que a la cultura de Europa han podido afectar, el hecho de que un país tan poblado como Francia haya caído, desde un punto de vista geográfico, casi exactamente en su centro, ocupando además tan gran espacio, impidiendo con ello la libre circulación de ideas entre Alemania, Inglaterra, Italia y España». ¿Quién quiere empezar a contestar esta cita?

Julian Barnes: -La idea de que los franceses no han generado ideas es un absurdo. Yo sí que vengo del país que no produce ideas. Inglaterra ha sido conocido históricamente como la tierra sin música, pero deberíamos ser conocidos como la tierra sin ideas, porque nosotros respondemos a las ideas de otra gente, y de ahí vienen nuestras ideas. Y durante muchos años, los británicos se definieron a sí mismos por oposición a los franceses. Así que los franceses tenían ideas y nosotros respondíamos que sus ideas eran malas. Pero este año se cumplen trescientos años del nacimiento de Diderot, uno de los grandes pensadores del Iluminismo, y con sólo pensar en lo que produjeron los franceses durante el siglo XVIII y de sus consecuencias en toda Europa, me parece que está todo dicho.

Mario Vargas Llosa: -Estoy completamente de acuerdo. Si uno piensa en América Latina, solamente, la influencia cultural francesa ha sido enorme. A partir del siglo XVII, América Latina ha vivido de las ideas francesas en el campo político, en el filosófico y en el literario. Incluso influencias procedentes de otros países europeos llegaban a América Latina filtradas por la cultura francesa. También es cierto que esa enorme productividad intelectual que caracterizó a Francia en los siglos XVIII y XIX, y parte del siglo XX, en la actualidad ha declinado considerablemente y hoy, en el campo literario, por ejemplo, la influencia francesa se ha reducido a su mínima expresión. Al extremo de que me atrevería a decir, exagerando un poco, como hacemos los latinoamericanos, que Julian Barnes y yo somos los últimos afrancesados entre los escritores de nuestra generación.

Ponsford: -Flaubert habla mucho sobre la vida. Ésta es una cita de una de sus cartas: «La vida es algo tan odioso que sólo se puede soportar evitándola, y se la evita viviendo en el arte, en la búsqueda incesante de la verdad expresada por medio de la belleza».

Barnes: -Me llevó mucho tiempo darme cuenta de que muchas cosas Flaubert las decía en el fragor de una carta que escribía a las tres de la madrugada, después de terminar de trabajar, y suelen ser expresiones de idealismo o de exasperación, o ambos. Por ejemplo, yo creo que Madame Bovary es «la» gran novela realista, que llevó el realismo del que Balzac fue pionero al punto de la perfección. Después leemos las cartas de Flaubert y vemos que dice que fue porque odiaba el realismo que escribió Madame Bovary . Dice que lo escribió exclusivamente en pos de alcanzar la belleza. Bueno, hizo las dos cosas. Era un escritor realista, pero también estaba cambiando el modo en que la novela era considerada. Él siempre me pareció el primer novelista profesional. Con esto no quiero decir que haya sido el primero que cobró por escribir, sino el primero que se tomó esa forma de arte como la cosa más importante que hacer en su vida. Hasta entonces los novelistas franceses eran amateurs . Amateurs muy competentes, o periodistas que también escribían ficción, como Choderlos de Laclos, que escribió Las relaciones peligrosas , esa pieza de genialidad, y no escribió nada más que recordemos. El ideal de vida de Flaubert era el ideal del trabajo, de dedicarse a hacer de la novela una forma tan perfecta, tan adulta y tan seria como lo había sido la poesía. Él decía que «una línea de prosa puede y debe ser tan perfecta e invariable como un verso de un poema». Y eso tuvo un efecto tan profundo que, cincuenta o sesenta años más tarde, cuando Ezra Pound llega a Londres para sacudir la poesía, revierte la frase y dice que la poesía debía estar tan bien escrita como la prosa.

Mario Vargas Llosa, Marianne Ponsford y Julian Barnes, en el escenario del teatro Adolfo Mejía.. Foto: Daniel Mordzinski

Vargas Llosa: -Es una cita de una enorme ferocidad, a lo que Flaubert era muy propenso cuando escribía cartas, cuando hablaba con amigos; exageraba de una manera casi histérica su disgusto del mundo, de la gente, de la época, del medio en que vivía. Pero creo que en el fondo había una verdad. Era un hombre profundamente pesimista. De alguna manera la enfermedad lo había aislado, lo había empujado a tener una vida muy solitaria, y él había encontrado en la literatura, en el arte, en la búsqueda de la belleza a través de la palabra, un mundo aparte, en el que vivió mucho más sumergido que en el otro mundo, al que hacía salidas generalmente algo extravagantes, extremas. Tenía odios, que además eran muy estimulantes desde el punto de vista literario. El odio al burgués. El burgués aparece en sus cartas como un personaje despreciable, por sus lugares comunes, por su visión mezquina, estrecha; y en cambio, la idiotez le producía una enorme fascinación. Uno de los personajes más maravillosos creados por Flaubert es Monsieur Homais. Homais, el idiota, vanidoso, seguro de sí mismo, que abre la boca y todos los lugares comunes de su tiempo salen en lo que dice. Flaubert era un hombre disgustado con el mundo, pero digamos que su visión no era tan negra cuando dedicó tanto amor, tanta pasión a la literatura. Fue un caso extraordinario de inmolación de una vida para producir el arte, la belleza. Y lo consiguió, a través de perseverancia, de esfuerzo, de disciplina, de terquedad. Creo que ése es el gran ejemplo de Flaubert para todos los escritores, sin importar qué orientación tengan.

Barnes: -Me gustaría volver a Homais, el fascinante personaje del boticario de Yonville, donde vive Madame Bovary. Homais es cierto tipo de idiota, es el hombre que representa el progreso y el modernismo, el que dice que hay que marchar al ritmo de los tiempos, y le gusta pensarse como un voltaireano, y siempre está en disputa con la Iglesia. Homais es el único personaje del libro que tiene éxito. Madame Bovary es una novela que se trata de muchas cosas, pero cuanto más la releo más me sigue pareciendo que es una novela sobre el fracaso. Todo fracasa: los sueños románticos de Emma, la carrera profesional de Charles como médico, que intenta operar a Hippolyte de su pie contrahecho y le sale muy mal. El único que logra emerger de esa marea de fracaso es Homais, y las últimas palabras de la novela son referidas a Homais, de quien se nos dice que «acaba de ser condecorado con la Cruz de Honor». Creo que eso refleja la visión que tenía Flaubert de la sociedad francesa en ese momento: materialista, egoísta y con una especie de falso racionalismo, y eso es lo que Homais representa.

Ponsford: -Me gustaría preguntarle a sir Julian Barnes en qué ha cambiado su apreciación de Flaubert en los últimos veinte años, cuando ustedes dos mantuvieron esta misma conversación sobre Flaubert en el marco del Hay Festival.

Barnes: – La respuesta tiene dos partes: lo que ha cambiado en Flaubert y lo que ha cambiado en mí. Es muy sorprendente que, aunque Flaubert lleva muerto ciento treinta y tres años, sigue cambiando, ya que el corpus de su obra sigue creciendo. En los últimos veinte años, la magnífica edición francesa de La Pléiade de la Correspondance ha terminado de ser publicada y entonces ahora podemos leer prácticamente todas las cartas de Flaubert que son de dominio público. Y es en la Correspondance donde uno descubre al Flaubert ser humano, y debe ser leída a la par de sus novelas, ya que es una obra de arte en sí misma. Hay otras cosas que fueron publicadas por La Pléiade por primera vez en formato completo, como las Ouvres de jeunesse , con todo lo publicado antes de Madame Bovary que siempre había aparecido en tiradas pequeñas y en lugares diversos, y La Pléiade lo reunió todo en un volumen gordo de «juvenilias», que contiene más palabras que todas las obras que Flaubert publicó en el transcurso de su vida. Es extraordinario, y demuestra que si Flaubert hubiese muerto en 1850 o 1851, o sea antes de empezar a escribir Madame Bovary y sólo nos hubiese dejado esas obras, nadie diría «nos perdimos un genio». Otra cosa que ha cambiado con Flaubert es la aparición de nuevas traducciones. No sé si ocurre lo mismo en el mundo hispanohablante, pero continuamente hay nuevas traducciones de la obra de Flaubert, y algunas implican una mejora y otras no. Hace poco se publicó una muy buena traducción de Bouvard y Pécuchet . En cuanto a mí, sigo leyéndolo. Y leo los libros de manera diferente. La mayoría de las veces vuelvo a Madame Bovary y sigo encontrando en su perfección diamantina cosas nuevas que hasta entonces no había notado, y eso es maravilloso cuando pasa con un libro que uno ama. Bouvard y Pécuchet es una novela que he aprendido a apreciar recientemente, porque he comenzado a entenderla recién ahora. Creo que Bouvard y Pécuchet no es un libro para leer en la juventud. En cuanto a La educación sentimental , siento que debería releerla, porque la última vez que la leí sentí que le sobraban cien páginas, algo que ni siquiera puedo justificar, pero bueno, ésa fue mi sensación. Mientras que Salambó siempre ocupa el mismo lugar, no se mueve, es un vasto y brillante fresco histórico, pero de alguna manera no logra conmoverme. Es simplemente una sorprendente demostración de arte. Así que en parte él cambió, y en parte el que cambió fui yo.

Vargas Llosa: -Yo sigo releyendo a veces fragmentos de Flaubert, y es un escritor que nunca me ha decepcionado y siempre me ha conmovido. Incluso releer episodios que tengo muy presentes, algunos por su inteligencia, su destreza literaria. Me fascina por ejemplo el episodio de la feria agrícola, en Madame Bovary , en el que hay tres planos superpuestos que se van entreverando, y que al mismo tiempo el lector distingue con enorme facilidad: lo que está ocurriendo en el acto oficial, con unos discursos llenos de frases hechas, de falta total de vitalidad; el diálogo romántico que tiene Emma Bovary con un noble de la región, en un balcón; y las frases que van diciendo los campesinos, que están allí asistiendo, que ni entienden de los discursos y nada saben del diálogo. Al final, es un episodio que da una totalidad de la escena que hace sentir al lector que está realmente inmerso allí y con una visión casi divina, porque tiene el conjunto y al mismo tiempo el detalle. Es un episodio de una enorme maestría técnica. Y después, el episodio que releo siempre, sobre todo cuando tengo depresión o tristeza: el suicidio de Madame Bovary. Por una extraña razón que seguramente un psicoanalista podría explicarme… bueno, tengo un yerno que es psicoanalista, tal vez un día podría explicármelo: ¿por qué un episodio que es de una tristeza tan atroz, como lo es el del suicidio de Madame Bovary, cuando ella se traga el arsénico y hay esa descripción verdaderamente estremecedora de lo que sucede con la cara, la lengua, la boca de Madame Bovary, es un episodio que a mí me saca de la tristeza, me saca de la desmoralización y me produce una especie de reconciliación con la vida…No estoy bromeando, es verdad. En períodos de enorme depresión en mi vida, he ido a leer el episodio del suicidio de Madame Bovary, y es tanta la perfección, la maestría, la belleza con que está descrito ese horror que siento como una inyección de entusiasmo y una justificación de la vida. Siendo así, la vida vale la pena ser vivida, aunque sea para leer la maestría semejante a la que hay en esas páginas de extraordinaria lucidez, inteligencia, destreza, intuición, con que ha podido redondear un episodio que, contado en seco, produce un rechazo, un disgusto, un desagrado de la vida. Yo le quería preguntar a Julian si ese episodio le produce ese tipo de reacciones emotivas.

Barnes: -Bueno… no lo releo cuando estoy deprimido…(risas). Pero supongo que simplemente soy un ser humano más sencillo y menos perverso que tú. Supongo que cuando estoy deprimido recurro más a la música que a la literatura. Pero, volviendo al modo en que Flaubert y la apreciación de Flaubert han cambiado, cuando supe que iba a compartir esta mesa contigo, me puse a pensar que cuando tú y yo lo leímos por primera vez, Flaubert estaba bastante fuera de moda. Era una especie de víctima de la «corrección política» de la izquierda, porque decía cosas muy duras sobre la Comuna, porque era un rentista que no vivía de su escritura sino del dinero y las propiedades de su familia, y se lo consideraba un burgués, cuando de hecho es completamente antiburgués. Se lo consideraba políticamente incorrecto. Se lo leía en las escuelas y después se lo olvidaba…

Foto: Daniel Mordzinski

Vargas Llosa: -Disculpa que te interrumpa, pero recuerdo la frase atroz de Sartre contra Flaubert diciendo: «Yo hago responsable a Flaubert de los crímenes que se cometieron contra los comuneros, por no haber escrito una palabra para condenarlos», que refleja muy bien ese rechazo que la izquierda llegó a tener en un momento contra Flaubert.

Barnes: – Sí, era un rechazo político y también estético. No sé si has leído todo su libro sobre Flaubert, El idiota de la familia -yo debo de haber leído sólo un tercio-, una especie de obra gigantesca que siempre me pareció destinada a enterrar a Flaubert. Se propone como una versión definitiva de todo lo que podemos saber sobre Flaubert, y en él Sartre hace encajar todo dentro de una grilla freudiana y a la vez marxista. Es un libro impenetrable. Sartre podía escribir muy bien, y también podía escribir increíblemente mal. Y es como si Sartre dijera: «Voy a erigir este enorme monumento a Flaubert, que será tan grande y tan sartreano que todo el mundo se va a olvidar quién está enterrado debajo». Pero fracasó.

Vargas Llosa : -Fue un fracaso total, porque se suponía que ese libro iba a llegar a explicar Madame Bovary en un cuarto volumen que nunca escribió -típico de Sartre, siempre inició tetralogías de las que sólo escribió los tres primeros volúmenes y nunca terminó-, y el libro de Sartre sobre Flaubert, tres enormes volúmenes, termina cuando Flaubert todavía no empezó a escribir Madame Bovary . Entonces es un libro frustrado, nonato, y de una gran injusticia contra Flaubert. Y es confuso, porque a medida que va avanzando en el análisis, va reconociendo la grandeza de Flaubert y admitiendo que es sin ninguna duda el primer novelista moderno, en el sentido de que con Flaubert nace un cierto modelo de novela que sigue todavía vigente. Creo que es difícil negarle a Flaubert esa primacía. Hay grandes escritores en el siglo XIX, extraordinarios novelistas, pero ninguno ha sido tan enriquecedor de la novela que se escribe después como Flaubert con sus grandes enseñanzas: la idea de la impersonalidad del narrador, la idea de que la novela puede ser un género tan precioso, tan bello, tan estético como la poesía, algo que nadie creía antes de Flaubert. La novela siempre había sido considerada un género plebeyo, menor, un género para el gran público, sin el valor estético de la poesía o del teatro. Es interesante el caso de Balzac, que quiso ser precisamente un autor de teatro, un autor de grandes tragedias, de grandes obras líricas, porque ésos eran los géneros que traían prestigio, y como fracasó se «resignó» a ser novelista. Con Flaubert ya nadie se «resigna» a ser novelista; la novela adquiere en el campo de la cultura y en el campo de las artes una dignidad que antes no tenía, y es una dignidad estética, conseguida fundamentalmente a partir de Madame Bovary.

Ponsford: -Sin embargo, me gustaría citar a Borges, cuando dice que «las negligencias o desdenes o libertades de Flaubert han desconcertado a los críticos; yo creo ver en ellas un símbolo: el hombre que con Madame Bovary forjó la novela realista, fue también el primero en romperla».

Vargas Llosa: – No creo que eso sea verdad. El realismo de Flaubert está en Madame Bovary , está en La educación sentimental , está en los Tres cuentos . Es verdad que escribió La tentación de san Antonio , que no es un libro realista, es una novela barroca, impresionista diríamos. Pero Salambó es una novela realista, con todo su decorado romántico. Lo que pasa es que el realismo de Flaubert no es el realismo naturalista, es un realismo mucho más ambicioso, mucho más sutil, en el que entran ingredientes que generalmente en la novela naturalista no aparecen. Hay una dimensión onírica, por ejemplo, que está muy presente en Flaubert. En Madame Bovary hay unos sueños que tienen un valor simbólico muy importante en el desarrollo de la historia, de la personalidad de la propia Emma Bovary. Pero creo que los grandes aportes de Flaubert a la novela tienen que ver con el realismo. Aunque algún novelista había practicado antes la idea de Flaubert, no sabía lo que estaba haciendo, y el primero que es lúcido y que teoriza al respecto es Flaubert. Afirma la idea de que para que una ficción sea más convincente ante el lector debe parecer autosuficiente; el que cuenta la historia es alguien que, dice, debe ser como Dios, estar en todas partes y no ser visible en ninguna. Bueno, él crea toda una técnica para la invisibilidad del narrador y eso entroniza una manera de leer la novela que es la modernidad en la novela. Por eso es que cuando nosotros leemos incluso a escritores del siglo XIX anteriores a Flaubert, tenemos que hacer una acomodación de nuestra propia sensibilidad para aceptar unas reglas de juego, a la hora de contar, que son muy distintas de las que comienzan con Flaubert y siguen hasta nuestros días.

Barnes: -Sí, concuerdo. Su inteligente y sutil uso de la ironía y su uso del «estilo indirecto libre», que Flaubert desarrolló hasta la perfección, no existía hasta ese momento. Creo que nadie inventa realmente nada en novela, y que se trata de cosas que vuelven, aunque vuelven mejoradas, mejor utilizadas. El estilo indirecto libre ya existía, pero él lo llevó a la perfección. Lo que me gustaría agregar es que él fue el novelista que impulsó la importancia absoluta de la forma en la novela. Si comparamos lo que estaba haciendo Flaubert con lo que estaban haciendo los novelistas ingleses de la época, Dickens, Thackeray, Trollope, George Eliot… Ellos escribían las novelas en episodios, que aparecían en publicaciones en serie, y escribían a medida que los publicaban, así que se trataba esencialmente de brillantes episodios luego reunidos en una novela. Pienso que muchos novelistas, previos a Flaubert y post Flaubert, tienen una idea muy laxa de la forma. Creen que la forma es simplemente contar una historia y sostenerla hasta que termina, y que con eso alcanza, pero que no es como escribir un soneto o algo así. Pero vuelvo a Dickens, de pronto me acordé de algo maravilloso que dijo Virginia Woolf sobre él. Dijo que cuando leemos a Dickens es como si hubiera un fuego allí, alzando sus llamas, un fuego que por momentos amaina. Así que lo que hace Dickens es crear de pronto un personaje nuevo, brillante y completo, y entonces lo arroja al fuego y ese personaje hace que el fuego se avive y se alcen las llamas y la novela despegue. Lo que está haciendo Dickens es responder a una necesidad particular, que es la de haberse metido a escribir en episodios semanales. Aunque Madame Bovary fue publicada en la Revue de Paris en forma periódica, Flaubert ya la tenía terminada desde antes, y nunca publicó nada hasta que estuviese formalmente completo. Y a medida que más estudio y leo y escribo novelas, lo que descubro es el modo de cohesionar todo que tiene la novela, una cohesión que no se logra a menos que uno la haya planeado y terminado íntegramente. Un ejemplo: en Madame Bovary hay un pequeño personaje llamado Justin, el asistente del boticario Homais. La función de Justin en la novela es permitir que Madame Bovary tenga acceso al arsénico. Es quien la lleva arriba, donde el boticario guarda los venenos. Cuando uno lee la novela por primera o segunda vez, ése es casi el único momento en que uno advierte la existencia de Justin. Sin embargo, Justin está presente durante las tres cuartas partes del libro, pero sólo con pinceladas mínimas. Aparece bastante temprano en la novela, cuando Rodolphe, quien sería amante de Emma, trae a un campesino para que lo sangren. Justin sostiene el cuenco, recoge la sangre, se desmaya, y Madame Bovary le desabrocha la camisa. Más adelante, Justin es mencionado cuando habla con la mucama de Madame Bovary, mientras ella está planchando la ropa interior de Emma. Suele aparecer en el vano de las puertas, como observador de lo que pasa, por ejemplo, cuando mira a Madame Bovary mientras se cepilla el pelo sentada en su tocador. Y hay una especie de seducción paralela de Justin, y una corrupción paralela, porque es tanto una novela sobre el fracaso como sobre la corrupción. Cuando llegamos a la escena culminante, ella convence a Justin, que está bajo su influjo, de que le traiga el arsénico, y eso implica ir juntos al piso de arriba, algo que me parece muy simbólico: ahí es donde está el veneno. Y vuelve a aparecer. Es la persona que vemos llorando sobre la tumba de Emma. Cuando uno relee la novela, advierte de pronto esas cosas, que son como las puntadas que van cosiendo la novela, algo que sólo se puede hacer cuando se tiene un gran sentido arquitectónico, como ocurre con esos grandes arquitectos que diseñan desde las paredes hasta los picaportes de las puertas, y eso hacía Flaubert.

Foto: Daniel Mordzinski

Vargas Llosa: -Me gustaría tocar respecto a Flaubert otro aspecto, que es el de la tentativa imposible. Yo creo que Bouvard y Pécuchet es una tentativa imposible, es decir, es una novela que se propone algo que es inalcanzable, y por lo tanto es una novela que nace condenada al fracaso, pero que ha aspirado a tanto y ha llegado tan lejos, que aunque no alcance ese objetivo, la obra es extraordinaria. Hay una corriente en la literatura moderna que de alguna manera está contenida en lo que fue el intento ése, enloquecido en última instancia, de Flaubert, de escribir una novela en la que aparecieran sintetizados todos los conocimientos de su tiempo e incluso la crítica a todos esos conocimientos de su tiempo, en todas las disciplinas, ramas de la ciencia, etcétera. La novela no podía materializar ese diseño, que era extraordinariamente ambicioso. Pero ¿no es el caso por ejemplo de una novela como Finnegans Wake , de Joyce? Que dicho sea de paso era un gran admirador de Flaubert, al igual que Proust, y al igual que Kafka. Los tres grandes novelistas modernos, grandes admiradores de Flaubert los tres. Joyce escribe, después del Ulises , obra maestra absoluta, una novela que, en primer lugar, es casi imposible de leer, y en segundo lugar, casi imposible de materializar. Hay una inconclusión que tiene que ver con la naturaleza misma de ese género. En nuestra lengua tenemos casos que son muy notables, como el de Paradiso , de Lezama Lima. Paradiso también es una tentativa imposible, es un intento de capturar a través de la retórica un mundo completo en su integridad. Por supuesto que ese mundo es absolutamente inabarcable. Siempre ha habido en la literatura esa especie de tentación de ir más allá de lo posible, pero creo que hasta Flaubert eso no se había materializado en una verdadera obra maestra, inconclusa, frustrada, como es Bouvard y Pécuchet . Es una rama de la influencia de Flaubert muy distinta de las técnicas del realismo que él creó con Madame Bovary , pero que de todas maneras abre una vía que se mantiene hasta nuestros días.

Ponsford: -Quisiera volver sobre Madame Bovary, que como personaje era una mujer frívola, vana, irresponsable, voluble…

Vargas Llosa : -¡No! ¡Protesto! ¡Mentira! ¡Calumnias!

Ponsford: -¿Por qué tiene tanto magnetismo ese personaje?

Vargas Llosa: -¡Calumnias infames de los críticos! ¡No es verdad! Perdón, voy a hacer mi defensa de Madame Bovary. Era una muchachita que leía novelas rosas, y creía que la vida era como la pintaban las novelas. Y su tragedia fue que quiso convertir esa ficción en realidad. Como el Quijote, que leía novelas de caballería y creía que la vida era como la pintaban las novelas de caballería, y salió de su casa a convertir en realidad la ficción de las novelas de caballería. Eso es lo que hace Madame Bovary. Ella quiere que la vida sea pasiones extraordinarias que hacen vivir grandes aventuras, que la vida sea el placer de la elegancia, del derroche, de la sensualidad; el placer del exceso sentimental, de la pasión, y eso es lo que quiere materializar con las cosas que hace. ¿Y qué encuentra a su alrededor? Mediocres, pobres diablos incapaces de vivir a la altura de la sensibilidad, de la imaginación educada en ella por la ficción. Ése es el maravilloso simbolismo de Madame Bovary. Es lo que hace que Madame Bovary no sea una novelita realista, sino una novela que expresa un elemento fundamental de la condición humana: la incapacidad de nosotros, seres humanos, de aceptar la realidad tal como es, la necesidad tan profunda de vivir de otra manera, de no tener esa única vida que tenemos, que es por lo que leemos novelas, por lo que leemos ficciones. Y a lo largo de la historia ha habido gentes como el Quijote, como Madame Bovary, que han querido hacer realidad de la ficción. Y el mundo ha cambiado, el mundo ha progresado. Hemos salido de las cavernas y hemos llegado a conquistar el espacio y llegado a la luna, gracias a esos locos insensatos. Madame Bovary no era frívola. Era una gran soñadora, una gran rebelde, era una mujer extraordinaria y admirable.

Barnes : -Mario lleva enamorado de Emma Bovary unos cuarenta o cincuenta años.

Vargas Llosa : -Es cierto, absolutamente. La pura verdad.

Barnes: -Ya estaba enamorado cuando hablamos de Emma hace unos veinte años, y sigue infatuado con ella…

Vargas Llosa: – Sigo enamorado de Madame Bovary.

Barnes: – …y lo admiro. Yo también reacciono, aunque no de manera tan personal, cuando los lectores critican a Madame Bovary diciendo que es una persona muy banal. Ella es la única persona de la novela que intenta sustraerse a sí misma de sus circunstancias. Es la única persona que actúa con osadía y coraje en circunstancias difíciles para una mujer. Todos los hombres en Madame Bovary son cobardes. Ella no es cobarde, ni en el amor ni en el sexo, y los varones no están a la altura. Hay otra reacción muy frecuente ante Madame Bovary. La gente dice: «No me cae bien Madame Bovary». Y uno piensa: ¿Y eso qué tiene que ver? Piensen en Hamlet, que nunca logra decidirse, ¿no es desesperante? O piensen en el rey Lear, que estaba loco como un plumero. O sea, la gran literatura no está para que sus personajes nos gusten o nos dejen de gustar. La literatura no es el talk show de Oprah. Pero me rindo ante tu pasión por Madame Bovary: la respeto, la admiro, fantaseo con ella, pero puedes quedártela en ese famoso carricoche.

Ponsford: -Sir Julian, usted acaba de decir que enMadame Bovary todos los hombres son cobardes, y sin embargo en su novela,El loro de Flaubert, el personaje principal, Geoffrey Braithwaite, es un eco de Charles Bovary. Usted decidió construir el personaje principal de su novela a partir de uno de esos cobardes.

Barnes: -No a partir de él, sino que la acción ficcional de la novela refleja algunas de las acciones de Madame Bovary . Efectivamente, él es médico, pero es un médico bastante exitoso, no es un médico fracasado como Charles Bovary. Su esposa se suicida, pero en circunstancias distintas de las de Emma. Pero usé ese telón de fondo como una plantilla para hacer que las dos historias corrieran a la par.

Ponsford: -Y ella también es adúltera.

Barnes: -Bueno, sí, pero hoy en día la mayoría de las mujeres en las novelas son adúlteras. ¿Qué sería si no de nosotros?

Jennifer Jones como Madame Bovary en el film dirigido por Vincente Minnelli.

Vargas Llosa: -Yo creo que el personaje de Monsieur Bovary es un poco patético, pero es muy hermoso su final. Cuando Madame Bovary muere, él descubre que ella ha tenido amantes; descubre que había una vida secreta de su mujer que él desconocía por completo. Y eso no disminuye el amor que sentía por ella; todo lo contrario, ese amor se acrecienta, y de pronto Monsieur Bovary, que era el hombre más tímido y conformista, comienza a hacer las locuras de su esposa muerta, comienza a gastar dinero en objetos, en ropa, comienza a imitar las extravagancias de su mujer, y hay esa frase maravillosa en la novela, donde el narrador dice: «Ella lo corrompía desde el otro lado de la tumba». Es una maravilla porque, al final, el espíritu de Madame Bovary, luego de la muerte, se contagia en Monsieur Bovary y lo transforma también en alguien un poco loco y soñador.

Barnes: -Sí, concuerdo en que las seis páginas finales de la novela son soberbias, la perfección absoluta. Quien quiera aprender a cerrar una novela debería leerlas una y otra vez. Y eso me lleva nuevamente al uso que hace Flaubert de la forma y de la estructura, algo que sólo descubrí en mi última relectura de la novela. Muy al principio de la novela, en la página 2, hay una muy famosa descripción de la gorra de Charles Bovary en la escuela. El niño nuevo llega a la escuela y todos los chicos tienen cada cual su gorra, todas distintas. La de Charles es enorme y extraña. Tiene elementos de gorro militar, aplicaciones de piel de conejo, rombos de terciopelo. Es un objeto extraño, hecho en casa, y su descripción merece todo un párrafo, y uno se entera de cómo es la gorra de Charles antes de saber cómo es su carácter, su temperamento. La primera vez que lo leí pensé: «Éste es un novelista primerizo alardeando de su capacidad para describir una gorra», pero en mis lecturas posteriores descubrí que es mucho más que eso. Si quieren leer la mejor explicación de la función que cumple esa gorra, hay un libro llamado La orgía perpetua , que les recomiendo absolutamente, que recupera una frase que está hacia el final de la descripción, y que les voy a leer, porque quiero citarla exactamente, y que dice: «Una de esas pobres cosas cuya muda fealdad tiene profundidades de expresión como el rostro de un imbécil». Esta frase nos alerta, tal como Mario lo explica brillantemente en su libro, de que las cosas en la novela no tendrán el mismo estatus que en la novela tradicional. En la novela tradicional, las cosas tienen su estatus y las personas tienen su estatus. En Madame Bovary , las cosas están potencialmente tan vivas como los personajes, y potencialmente pueden decir tanto como los personajes. De todos modos, uno después se olvida de esa gorra, no se la vuelve a mencionar, no pasa más nada con la gorra, uno no piensa más en lo que lleva puesto Charles Bovary, sus ropas son mencionadas en muy pocas oportunidades, uno no piensa en su atuendo. Pero después, muy al final, como dijiste, Mario, Madame Bovary lo corrompe desde la tumba, y Charles intenta convertirse en un dandi, usa botas relucientes, corbata blanca, y se maquilla el bigote. Ésa es una forma brillante y conmovedora de describir el efecto enloquecedor del duelo, y también evoca ese objeto absurdo del principio del libro, que es como un intento fallido de gorra escolar, y Charles al final es como un intento fallido de dandi. Fracasó en su trabajo, en su matrimonio, y ni siquiera logra convertirse con éxito en un dandi. Ésas son las cosas que uno empieza a notar, tal vez, en la sexta relectura de la novela. Flaubert es tan bueno que cuesta aceptarlo, es tan bueno que a veces nos da bronca.

Vargas Llosa : -Creo que también valdría la pena mencionar otra escena maravillosa de la novela, en la que hay una destreza narrativa soberbia, que es la escena del carricoche. Es una de las escenas más eróticas de la literatura francesa, en la que lo único que vemos es un coche tirado por caballos recorriendo las calles de una ciudad, y lo que hace el narrador es describir los movimientos de ese coche, y unas órdenes al cochero que vienen de dentro del coche, que dicen: «¡No pare! ¡Siga!». Y adentro hay una pareja, y nada está dicho, pero todo está sugerido, y con una eficacia narrativa que al final no sólo sentimos sino también vemos realmente la escena de amor que está ocurriendo en el interior del carricoche, entre Emma Bovary y el pasante de notario Léon Dupuis. Es una página entera maravillosa, es una simple descripción de un carricoche por las calles de la ciudad, y yo creo que el lector queda totalmente turbado, profundamente conmovido, y seguramente en muchos casos excitado, por una descripción erótica en la que no aparecen ni siquiera los protagonistas de la escena que está teniendo lugar. Creo que es una extraordinaria maestría, una manera realmente genial de, mediante un silencio elocuente, hacer una descripción de un acto tan intenso como es el acto del amor.

Barnes: -Recuerdo que a Mario ya lo entusiasmaba mucho esa escena hace veinte años..

Vargas Llosa: (risas) -Y me sigue entusiasmando mucho…

Barnes : -Y recuerdo haberle dicho en ese entonces que yo? O sea: como Flaubert da toda la descripción de todos los lugares por los que pasan, incluyendo el Cementerio Monumental de Ruán, donde Flaubert sería enterrado, recuerdo haberme conseguido un mapa de Ruán y haber tratado de dibujar sobre el mapa la ruta que recorrieron. En mi cabeza tenía la fantasía de que el recorrido tendría la forma del miembro masculino erecto (risas), o algo parecido, pero no fue así. Creo que en ese sentido, Flaubert se quedó corto?

Ponsford: -Una última pregunta. Como lector, uno siente que a los escritores les da mucho placer castigar a ciertos personajes. ¿Piensan que Madame Bovary debía morir?

Vargas Llosa: -En la novela era absolutamente inevitable que muriera. Ella ha intentado vivir una irrealidad. Nadie la acompaña. La aventura que ella propone está fuera del alcance de sus mediocres amantes, y desde luego la mediocridad de su marido de entrada negaba toda posibilidad de vivir la aventura que ella quería vivir, y entonces al final se encuentra no solamente derrotada, sino también en una situación imposible, destruida socialmente, destruida conyugalmente, y entonces ella qué hace: un gesto heroico. La irrealidad la convierte en realidad. Esas cosas que sólo ocurren en las novelitas que leía ella las convierte en realidad y se mata, es decir, muere heroicamente. Y en última instancia, por qué muere: muere por la ficción, muere por el contraste con la vida real, esa vida que nosotros imaginamos, que leemos, que escribimos, que soñamos, que inventamos, para soportar el mundo real, para vivir el mundo real. Creo que hay en la muerte de Madame Bovary un simbolismo que es como una gran reivindicación de la ficción, de la importancia de la ficción en la vida. No sé si Flaubert tuvo consciencia clara de que había ese simbolismo en el personaje, pero creo que para un lector, sobre todo de nuestros días, eso resulta muy evidente, y es una de las razones por las cuales, creo, esa historia, que es una historia en última instancia bastante truculenta y amorosa, tiene esa enorme significación y esa longevidad tan extraordinaria.

Barnes: -Sí, ella también tiene que morir porque la mujer de la historia original, Delphine Delamare, de donde Flaubert tomó la historia, también muerte. Ella también era la esposa de un médico rural, también cometió adulterio, tenía debilidad por las cortinas amarillas y por el despilfarro, y también se suicida. Digo esto para completar todo lo que acaba de decir Mario, porque la novela no es sólo sobre el fracaso del sueño romántico de Emma, sino que también es una novela sobre el dinero. Ella también se suicida por las deudas, y el uso que hace Flaubert del dinero y de las deudas en la novela es brillante. Es cierto, en todas las grandes novelas de adulterio del siglo XIX, la mujer muere: en Madame Bovary , en Ana Karenina , en esa gran novela española llamada La Regenta , y si no me equivoco también en Effi Briest , de Fontane, Effi Briest también muere al final, y no es sino hasta una versión abreviada de Effi Briest que encontramos un adulterio que se hace público, una pareja que se escapa y después vuelve al pueblo, y primero todos les dan vuelta la cara, pero al final todos dicen: «Bueno, al fin y al cabo no es para tanto», y son aceptados nuevamente en la comunidad. Supongo que también responde a esa convención ficcional del drama francés, y hay muchas obras de teatro donde el adulterio es castigado con la muerte. Bueno, ya basta, mejor me callo.

Al cabo de más de una hora de conversación entre Barnes y Vargas Llosa, aún quedaron algunos minutos para responder una pregunta del público sobre la célebre frase atribuida a Flaubert: «Madame Bovary soy yo».

Vargas Llosa: – Creo que cualquier escritor diría lo mismo de un personaje en el que ha volcado tanta pasión, tanta disciplina, tanto esfuerzo. Todo escritor se identifica mucho con sus personajes y de alguna manera sus personajes son el autor. En ese sentido la frase de Flaubert es una frase muy universal.

Barnes: – Pienso que es cierto, y también que esa pregunta tiene muchas respuestas. Una respuesta posible es que se trata de una ironía de un Flaubert cansado de que le preguntaran… De hecho, no sabemos de dónde viene esa cita. No está en las cartas, y nos llega de segunda o tercera mano, pero aparentemente lo dijo, y si uno trata de imaginar las circunstancias en las que lo dijo… A los escritores siempre nos ponen enfrente a personas que supuestamente son el modelo original de nuestros personajes, y yo me imagino que a Flaubert le preguntaban con insistencia: «¿Es ella?», «¿es ella?», y Flaubert terminó contestando: «¡No, era yo! ¡Madame Bovary soy yo!». Pero es cierto que en una famosa ocasión, cuando estaba de visita en lo de George Sand, donde también estaba Turgeniev, al parecer Flaubert se vistió de mujer e interpretó una especie de danza española, así que tal vez hubiese algo de travesti en Flaubert…

Fuente: La Nación