Narrativa & teatro: acerca de `Detrás de la forma´, de Alfredo Martín (basada en `Ferdydurke´, de Gombrowicz).
Por Christian Lange.
1.
La fuente de las ideas.
El número 19 de Cuadernos del Picadero -publicación del Instituto Nacional del Teatro- correspondiente al mes de Abril 2010, lleva por título “Teatro & Narrativa” y cuenta con una serie de colaboraciones en torno al tema de las siempre problemáticas relaciones entre este par de conceptos/campos (u otros similares) y las operaciones de adaptación, versión, transposición (que no son sinónimos, pero que refieren de un modo u otro a un mismo núcleo de problemas y a otros mayores como los vinculados a género y lenguaje). La lectura de esas colaboraciones, aún con ciertos reparos, me ha servido mucho para reflexionar (sin mayores resultados, en cuanto a respuestas al menos) y para encarar la escritura de este comentario sobre el espectáculo Detrás de la Forma, de Alfredo Martín. Me he servido principalmente de las elaboraciones realizadas por Gabriel Fernández Chapo, Ana G. Yukelson e Ignacio Apolo. También me han sido de utilidad los conceptos de Alejandro Finzi, y los vertidos en las entrevistas realizadas a escritores que transitan el campo de la narrativa y de la dramaturgia simultánea y alternadamente (Abelardo Castillo, Romina Paula, Jorge Accame y Claudia Piñeiro). En lo que sigue haré libre uso de esos aportes sin mencionar en detalle dónde se dice cada cosa. Quede hecho el reconocimiento y dados los créditos. [A quien le interese profundizar el tema, le recomiendo ir a la fuente y hacer su propia lectura de todo el mencionado número 19 de Cuadernos del Picadero].
2.
Antecedentes.
No es la primera vez que Alfredo Martín (actor, director y dramaturgo) encara el “pasaje” de un material literario al lenguaje teatral. Baste mencionar dos obras de su “ciclo Dostoievsky”: El Otro Señor G (basada en la novela corta El Doble) y El Prestamista que citaba a Goethe (basada en el cuento La Mansa y merecedora del Premio Argentores a la Mejor Obra Adaptada). Tras esos dos trabajos una nueva etapa parece haberse abierto, un “ciclo Gombrowicz” iniciado con El Paraíso (inspirada en el cuento `La Virginidad´) y continuado ahora con Detrás de la Forma (basada en `Ferdydurke´, primera novela del autor polaco).
3.
Argumento novelesco.
La acción de `Ferdydurke´ se sitúa al comienzo de la década de 1930, en Varsovia. Satiriza tres ambientes: el de la escuela, el de la burguesía y el de la nobleza terrateniente.
La escuela. Una mañana, Pepe, un treintañero inmaduro, se despierta en la piel de un alumno adolescente. Todo el mundo lo trata de “mocoso”, al que se puede fácilmente “infantilizar”, cuculeizar. Pepe aterriza primero en los bancos de una escuela caricaturesca donde el ridículo profesor Pimko trata de dominar los impulsos púberes de sus alumnos y su poco amor por los estudios. Dos escenas importantes: la violación por las orejas de Sifón (el idealista) y el duelo de gestos entre éste y Polilla (el realista).
La burguesía. Pepe se encuentra enseguida en una familia burguesa, los Juventones, encarnación de las costumbres “modernistas” tales como el deporte, la higiene, el esnobismo… Estos hábitos se inspiraban en la vida norteamericana. Pepe se enamora de la colegiala moderna, quien desprecia su manera anticuada de expresar su amor. Pepe la espía por el ojo de la cerradura, intenta comprometer su belleza y su estilo.
La nobleza terrateniente. La aventura de Pepe termina en una casa de campo donde debe enfrentar comportamientos arcaicos de una familia de la nobleza terrateniente, medio que Witold Gombrowicz conocía bien por sus orígenes. Al final del libro, se asiste a la rebelión de los servidores contra sus señores y al rapto de la joven hija de los propietarios perpetrado por el protagonista/narrador.
4.
Desafíos, problemas y oportunidades: la obra de Alfredo Martín.
Ante todo, digamos lo obvio: se trata de un espectáculo teatral. Para llegar a él (a su creación/producción) no había modo de eludir los problemas previos, los desafíos de la escritura y la dirección frente a una novela. Para “leerlo”, en cambio, para esa otra creación que es toda recepción, no necesariamente el proceso será el mismo ni recurrirá a los mismos ingredientes. En un sentido muy básico, estamos ahí, sentados, espectadores, frente a un espectáculo, frente a un texto en el cual podremos encontrar o no diversas marcas que asociaremos o no a otros tantos textos (teatrales, narrativos, ensayísticos, cinematográficos) y con los cuales armaremos en forma consciente o inconsciente una red desde la cual recibiremos este texto/espectáculo creado por el autor, en este caso Alfredo Martín. Aquí la complejidad del proceso real es tal que palabras como “adaptación” o “versión” no dan cuenta de la magnitud del proceso creativo involucrado -sin que esto implique valoración de sus resultados. Todo acto de escritura está atravesado por un patrimonio retórico (y por unas prácticas sociales) que precede, excede y condiciona toda producción creativa (y su circulación y su recepción).
Pasar de una novela al teatro no es una “adaptación inter-genérica” puesto que novela y teatro no son “géneros”. Se trata de lenguajes diferentes, se trata de prácticas artísticas autónomas. En literatura lo “único” que hay son palabras, lenguaje verbal. En teatro la palabra es un elemento, el lenguaje verbal es tan sólo uno de los múltiples elementos, de las diferentes materias significantes puestas en juego. No se los puede caracterizar como dos “géneros” pertenecientes a un mismo “algo”, digamos, la literatura, pues no lo son. Aún restringiendo la idea de teatro al texto dramatúrgico escrito y haciendo el análisis comparativo entre el texto de una novela y el texto dramatúrgico de la “adaptación” correspondiente, el mencionado concepto/herramienta de “adaptación inter-genérica” parece quedar muy chico al análisis y sus posibilidades. [Salvo que estemos hablando en términos lógicos amplios de género y especie, y no de géneros como el sentido común entiende géneros literarios o géneros cinematográficos]. Tomo el concepto de “dispositivo” para salir de esta limitación. Un dispositivo implica tres cosas: un soporte tecnológico, un lenguaje, y unas determinadas prácticas sociales asociadas. El conjunto de esas tres cosas es el que debe analizarse y la relación que con ellas tiene un “texto” concreto. Teatro y literatura -en este caso teatro y novela- son lenguajes diferentes, con soportes tecnológicos diferentes y con prácticas sociales asociadas diferentes. Cuando un autor (director/dramaturgo) encara una operación de transposición debe tener en cuenta esos tres planos simultáneamente. Y aunque no los tenga en cuenta, allí están.
5.
Aportes de terceros.
Ignacio Apolo identifica muy acertadamente tres zonas de resitencia, tres de las dificultades más habituales en estos procesos: 1. la escala, 2. el presente y la evocación, y 3. el mundo interior y la conciencia. En el final de su colaboración encuentra además el núcleo del proceso de pasaje: el intento de tomar una cierta entidad poética del texto fuente y la búsqueda de su aprovechamiento para la generación de una cierta teatralidad, lo cual excede en mucho la simple traslación de una trama, por lo cual no debería juzgarse “positivamente”, como un logro, el rasgo de ser “igual” al original sino entender el valor de la variación, de la versión personal (cosa que habitualmente sí se valora en lo que algunos llaman “adaptación intragenérica” es decir, la que parte de un texto fuente del mismo “género”).
Ana G. Yukelson nos recuerda que el teatro puede nacer o converger en una práctica de escritura sólo en una instancia del proceso teatral, pero su fin es otro, la escena. El teatro es escritura escénica que emplea la lengua como uno de sus múltiples lenguajes posibles para narrar. Sigue diciendo que la continuidad entre narrativa y teatro de una adaptación de novela a obra dramática en ningún caso debería reducirse a una operación de escritura por conversión, sino de creación.
Gabriel Fernández Chapo reconoce que el “cruce genérico” -la existencia de fenómenos de teatralidad vinculados a la apropiación de diversas prácticas estéticas como la poesía, el cine, la narrativa, el video, las artes plásticas y la música- es una de las marcas más fuertes de la renovación teatral que se produjo en el siglo XX. La transposición es un fenómeno que se ha extendido significativamente en la cartelera teatral de los últimos años. La especificidad del teatro estaría allí, entre su autonomía artística y su capacidad para ampliar sus propios límites, en su transversalidad estética. Recurriendo a múltiples ejemplos nos muestra que estas operaciones de apropiación de las obras literarias por parte del teatro no son nada nuevas y que siguen vigentes. Ambas disciplinas tienen su propia (y muy diversa) capacidad narrativa. Señala acertadamente que si el nuevo sistema (la obra teatral surgida del trabajo sobre un texto fuente narrativo, literario) no logra constituir y dar vida a un campo fértil de desarrollo y crecimiento en función de sus reglas específicas, los resabios literarios no tendrán ningún sentido de ser. La literatura, dice, escribe y narra. El teatro muestra, ofrece, la experiencia viva. Se pasa del código lingüístico único al espesor de códigos del espectáculo teatral. El pasaje de novela a teatro tiene su razón de ser cuando la obra teatral procrea un universo de sentido propio, que podrá establecer vínculos con el material fuente pero que ya no es ese material ni su copia. [Cabe preguntarse si lo mismo vale para la estructura: ¿aquella estructura encontrada, descubierta o inventada en el material de origen, podrá permanecer en la nueva creación?].
6.
Detrás de la Forma.
En un único espacio escénico, transformado por la manipulación de ciertos elementos ecenográficos y de utilería altamente funcionales, en casi dos horas de espectáculo, con un elenco de 15 artistas, sin recurrir a cortes ni apagones, aprovechando al máximo ciertas especificidades de la dinámica teatral, Alfredo Martín logra narrar las peripecias de Pepe en tres diversos ambientes (escuela, casa burguesa moderna, casa de campo) y su difícil y caótico tránsito por la experiencia de la madurez y la inmadurez, es decir, por las crueldades de la experiencia pedagógica. En todo caso se trata de una narración teatral, de un mostrar, de un exponer la experiencia viva, de encarnar un proceso que por momentos puede ser abrumador por la cantidad de peripecias que implica y la diversidad y aparente discontinuidad que no es tal si se la toma desde la experiencia del personaje que atraviesa todas las instancias.
Para ver, entender, o disfrutar este espectáculo no es necesario tener `Ferdydurke´ presente. Probablemente lo contrario sea más verdadero. Aquí hay un espectáculo y un autor: un espectáculo cuyo título completo es Detrás de la Forma (La inmadurez, una experiencia fuera de lugar), y un autor cuyo nombre es Alfredo Martín (doblemente autor en tanto director). Todos los vasos comunicantes a `Ferdydurke´ o a Gombrowicz en todo caso deberían verse como fenómenos de transtextualidad en sus diversas manifestaciones.
Dentro del numeroso elenco -buena parte del cual está compuesto por adolescentes, algunos con papeles destacados en cuanto a su peso argumental y escénico (Fidel Vitale como Polilla y Rubén Di Bello como Sifón) y otros como parte de un importante coro, que pone toda su energía al servicio de los momentos más dinámicos de la obra y de la construcción de un universo retratado por la vía de la parodia de un espejo deformante- hay actuaciones que se destacan y que sostienen cada uno de los tres “segmentos” que componen la obra, por ejemplo la Madre de los Juventones (Cecilia Antuña), o la Tía en el campo (Gabriela Villalonga), o el Profesor (Alfredo Martín) en la escuela y en el segundo espacio también. [Es una pena la “desaparición” del personaje en el tercer y último tramo del relato]. Vale destacar, muy especialmente, el trabajo de Pepe, el protagonista (Guillermo Ferraro), que lleva el peso de la máxima exposición en el escenario y de funcionar como quien nos ayuda a “integrar” la experiencia. También asisten a este fin las transiciones entre escenas que están muy bien resueltas tanto en lo referente al desplazamiento de cuerpos en escena como así también a la incorporación de algunos procedimientos de marcación de situaciones dramáticas mediante títulos dichos y/o escritos. [Como si hubiera algo de la materialidad de la lectura que se nos hace presente en el acto de la espectación, cruzando de algún modo estos dos dispositivos tan diversos].
7.
Dudas personales. Invitación a un ejercicio (o dos).
Hay algo del orden del “sentido final” del espectáculo que requiere de un trabajo más intenso del espectador. Para quien busque anudar la experiencia en unas ideas finales o en un contenido que pueda dar cuenta del todo de lo experimentado, el intento puede resultar arduo o frustrante. Porque acaso no se trate de eso, porque acaso sea un deseo personal que entra en colisión contra el universo del texto fuente y de su autor y lo que de ellos hay en este otro texto escrito para la escena por Alfredo Martín.
El espectáculo es un excelente disparador de reflexiones acerca de la especificidad de lo teatral, del modo en el que el teatro puede “narrar” y de los problemas en torno a la creación que implica toda transposición.
ANDAMIO ´90
Paraná 660 CABA