Inedita entrevista, anónima y coral, a Ricardo Piglia
Por: Walter Gonzalves
Durante junio y julio del 2010 Piglia dictó en el Malba el ciclo de cuatro conferencias titulado “Nuevas tesis sobre el cuento”. Al final de cada reunión los asistentes le hacían preguntas, a las que Piglia respondía bosquejando con la voz brevísimos ensayos en el aire. En esta nota, debidamente contextualizada, una selección de estas idas y vueltas entre el autor y sus lectores.
Sin mayor preámbulo, la entrevista:
– ¿Qué diferencia hay entre un testimonio y un cuento?
RP –Yo creo que esa es una cuestión que plantea el ensayo de Benjamin (El narrador); creo que él tiene la cuestión de la narración como tiempo largo y de la novela como etapa, y después tiene otra idea muy importante y muy actual, que es la tensión y el contraste entre narración e información. Él dice: “El predominio de la información nos está arruinando la capacidad de narrar”. Y la distinción entre narración e información es muy importante, y es muy importante en esta época. Es muy distinto enterarse por información de lo que pasó en Auschwitz a leer el libro de Primo Levi.
Es muy distinta la experiencia del modo en que nosotros recibimos la información; estamos en un mundo donde la información nos está sofocando. El tipo de experiencia que supone recibir un relato donde se incorpora a la experiencia –mientras que la información está siempre allá– siempre la vamos a ver como algo que está fuera de nosotros.
Por lo tanto, me parece que lo que podríamos llamar “la narración”, más allá de si se trata de una novela, de un testimonio, etcétera, está conectada con esta capacidad de lo que yo les decía al principio: si logra incorporarnos a nosotros, cuando estoy en un sueño, cuando nosotros tenemos que ver, y el que narra nos hace ver qué tiene que ver, eso se convierte en una experiencia; mientras que la información nunca se va a convertir en una experiencia, y muchas veces la oposición experiencia-inexperiencia se trata de resolver con el exceso de información.
Estamos siempre con la sensación de estar mal informados, cuando lo que tenemos que pensar es si realmente tenemos experiencias, si tenemos experiencias de la realidad, si tenemos experiencias de la política, si tenemos experiencias de los sentimientos. Y desde luego la literatura es una de las formas; no voy a decir que la literatura es la única. Producir esas experiencias es parte de la vida de cada uno. Entonces me parece que el efecto que produce el texto de Levi está conectado con esa historia singular, que no tiene para nada la forma de la información.
–Me quedé pensando en esto de que el problema central de la narración es la causalidad. Para mi hay una cuestión, hay una oposición, entre la causalidad y la explicación.
RP –La explicación, entendiendo por explicación “aclarar lo que el cuento está narrando”, es siempre algo que habría que evitar. Desde luego que podríamos encontrar muchísimos ejemplos de grandes relatos, por ejemplo de Borges mismo, que están llenos de explicaciones y son fantásticos, extraordinarios, pero en principio podríamos decir que hay una contradicción entre la narración, porque la narración, podríamos decir, nos da a juzgar un hecho, a juzgar moralmente, a juzgar emocionalmente, mientras que la información nos da la realidad ante su forma ya juzgada; la información nos da la realidad ya juzgada, viene ya con la explicación implícita, este movimiento entre lo que se dice, lo que se cuenta, lo que se explica.
No vayan a pensar que esas pequeñas hipótesis que yo puse ahí aclaran todos los relatos. No, son unas pequeñas hipótesis, y desde luego no todos los cuentos del mundo obedecen a esa lógica. Yo estaba pensando en lo de Chéjov, y seguramente hay otras alternativas para discutir el género. En el caso de este relato tan breve de Calvino (La leyenda de Carlomagno), me parece que hay algo que va por abajo, eso que va por abajo que puede ser lo que no está explicado y que se explica después con el anillo. Es una explicación que sencillamente remite a un momento mágico, pero hay algo intrigante, y además está contada con una velocidad y con una especie de sensación impávida. Situaciones bastantes perversas que circulan ahí y que están contadas con total naturalidad.
–Usted historiaba cómo la televisión había ocupado el lugar del cine y el cine el de la novela, y mientras tanto el cuento persistió, ¿cree que tiene que ver con esto que mencionaba de la necesidad de los niños, encantadora y despierta, por construir cuentos?
RP –Es muy importante la relación entre la infancia y la escena de la madre o el padre que lee un relato antes de dormir; el pedido de cuento de los chicos es una cosa muy emocionante. Como sabemos, los cuentos infantiles son experiencias morales, experiencias del aprendizaje de la frustración, son por un lado encantatorios y, por otro lado, los chicos hacen ahí una especie de experiencia imaginaria de lo que después van a encontrar en la realidad, con todos esos monstruos y todas esas situaciones. Así que me parece que quizá ahí habría un núcleo que es indemne, que sobrevive a todos los modos en que después el chico va y mira tele, o juega con los jueguitos. Me parece que sí, eso persiste.
–Es una pregunta sobre El decálogo del perfecto cuentista de Quiroga y esto último que nos señaló de construcción, en torno a no decir lo central.
RP –Cualquiera puede corregir una página ideal, pero nadie puede escribirla, entonces es muy fácil sacar “frío” y poner un adjetivo que no haga rima con la otra palabra. Pero lo que me parece que que quiere decir ahí Quiroga, es que la propia trama define el tono. La propia trama define el registro estilístico, y el registro estilístico no es una cuestión de palabras sino una cuestión de tono, es decir: qué relación tiene el narrador con la historia que está contando. Si la está contando con naturalidad, si la está contando con una forma distanciada, ¿no? Es decir el estilo en la narración está sometido también, en cierto modo, al funcionamiento de la historia. Y yo prefiero hablar de tono en el sentido de la temperatura del relato, en un sentido musical del ritmo, más que de una versión un poco escolar de lo que sería un estilo. «Estilo», habitualmente, se suele asociar con algunas fórmulas conocidas: que no hay que repetir las palabras, que hay que evitar los adverbios terminados en «mente», hay que tener cuidado con las rimas que se producen involuntarias. Me parece que a eso estaba apuntando, si lo entiendo bien, Quiroga.
–Me gustaría que ampliaras un poco eso que planteaste del debate actual de la ficción, en el sentido de que hay cierta exigencia de que retorne a elementos de la realidad.
RP –Sí, me parece un tema importante, me parece que tiene que ver con debates literarios y culturales muy intensos, interesantísimos, con textos y circulaciones de textos en juego. Yo había traído, pensando en estas cuestiones, una cita de un ensayo del poeta alemán Hans Magnus Enzensberger, que es un ensayista muy sutil. Él escribió en los años sesenta un ensayo que se llama Elementos para una teoría de los medios de comunicación, donde dice algo que a mí me parece muy importante; esto lo decía en el año 1971: “Los medios han eliminado una de las categorías de la estética tradicional, la de ficción. La oposición ficción-no ficción ha quedado paralizada”, con esto lo que sencillamente digo, es: me parece que la cuestión de la incertidumbre con respecto a si todo es ficción o si debemos salir de la ficción para buscar lo real, es una problemática de los medios y que muchos filósofos actuales, no argentinos (Derrida y algunos filósofos que han trabajado mucho con esta idea de la ficcionalización generalizada), me parece a mí que no han tenido en cuenta que ese espacio de la ficción generalizada es el espacio de los medios.
De lo que debemos estar seguros es de las zonas donde no todo es ficción. Uno podría decir que la historiografía podría estar contaminada con elementos inventados o de ficción. Pero me parece que los hechos reales existen. Hay como una especie de escepticismo respecto de que no habría verdad, no habría realidad, y lo que habría sería este juego de ficciones, de universos discursivos, que tendrían cada uno su propia legitimidad. Y yo no estoy de acuerdo con eso, creo que eso puede ser aceptado, como bien dice Enzensberger, en otro contexto, en el espacio de los medios. Es en el espacio de los medios donde se produce esa incertidumbre, esto es muy nítido: en ese espacio el movimiento ha terminado por disolver la distinción.
Pero me parece que la literatura tendría que ser un lugar donde esa distinción debiera hacerse notar, como un enfrentamiento a esa especie de sentido común generalizado. Esa sería una respuesta a la cuestión en Argentina: no todo es ficción. No debemos pensar que todo es ficción y debemos ver cómo se construye la categoría de verdad, cómo se construye la categoría de realidad y dónde estarían los núcleos de esa verdad y de esa realidad, más allá de las miradas escépticas, o más o menos cínicas, que consideran que todo es igual.
La otra es la tendencia de muchos escritores jóvenes, actuales, a ligar lo que están escribiendo con lo real. Es un intento de responder a esa especie de espacio que han creado los medios, entrar a él como si la discusión fuera ahí, estuviera con los medios, que aceptan o no aceptan, entonces, cómo se construyen esos efectos de realidad. Si nosotros vemos el relato de Cortázar Diario para un cuento, podríamos ver ahí cómo Cortázar quiere que leamos ese relato como un relato real, porque pone ahí unos elementos de su propia vida, habla de Bioy Casares, de Onetti; cómo se produce ese efecto realidad sería la segunda cuestión que habría que preguntarse.
No sé si habré alcanzado a responder la pregunta, pero esas son las cuestiones que me preocupan, o me parecen interesantes para conversar. Quizá podemos usar la próxima reunión para avanzar un poco más en esa dirección. Entonces, en definitiva, yo diría que el espacio de la ficción, y por lo tanto no sólo los medios tradicionales a los cuales se refiere Enzensberger, sino el espacio de la web, el espacio de Internet, donde los mundos virtuales y las realidades virtuales se han expandido, y desde luego con efectos muchas veces benéfico para determinado tipo de cuestiones, han creado un espacio muy particular y han permitido rediscutir esa relación entre realidad y ficción.
Pero me parece que tenemos que mantener el debate en el interior de ese espacio y no considerar que lo que pasa en ese espacio pasa en toda la realidad. Ese sería para mí, un poco, el punto.
–Pensaba en La balada del álamo Carolina, que tiene un entretejido entre las distintas historias que hace que de algún modo nunca concluyan. ¿Qué piensa sobre eso?
RP –Por un lado, para decirlo así, tomando la cuestión que está muy bien planteada, en el fondo me parece que ese era el efecto que yo intentaba producir: una reflexión que no se cierra y que genera una serie de cuestiones que están abiertas y que serían imposibles de cerrar, como este tipo de discusión sobre qué es un relato, cómo funciona un relato. Incluso el título que yo le di a este ciclo es también un juego con la idea de que hay una tesis, unas tesis que cambia y se va entrelazando y modificando. Pero me parece que la narración es un fluido y uno tendría que pensar de esa manera.
Eso por un lado. Por otro lado, que me parece que lo único que hemos podido hacer es ver como nudos de relatos que permiten pensar redes más amplias de relatos parecidos. Podríamos encadenar todos los relatos de fantasmas de Cortázar, ¿no?, y ver cómo terminan, qué tipo de relaciones se establecen entre ellos. Podríamos empezar ahora una segunda parte, que es crear otro tipo de redes entre los relatos. A mí me parece que lo más importante es suscitar el interés por la lectura de los textos, ciertas intrigas que de pronto hacen que uno tenga que releer un texto, unos relatos, buscando algún tipo de cuestión que no sea solamente el sentido inmediato de la lectura.
De ninguna manera tienen que ver estas conversaciones como recetas de nada, nada que ver con ninguna idea sobre cómo se tendría que hacer. Sencillamente son maneras de ver en el texto distintos modos de resolver las tensiones narrativas. Me parece que me faltaba llamar la atención sobre aquellos que hacen un poco al revés y no piensan en la trama, sino que se ponen a escribir y dejan que lo que sale les vaya pidiendo lo que luego estaban tratando de narrar. Esto es lo que me parece que le sucede a Faulkner. Si bien él tiene siempre algunas obsesiones muy personales, es un escritor al cual la prosa en realidad le construye la historia. Entonces ese era el sentido de la carta de Thomas Wolfe, hay ahí una expresión que está muy bien: “Están los que sacan y los que ponen, yo soy de los que ponen”. Mientras que nosotros estábamos viendo más bien aquellos que dicen “no, esto no hay que narrarlo, esto hay que sacarlo”; estructura pura del relato. Quizá Wolfe no es lo que se considera tradicionalmente un cuentista, más bien es un narrador que produce un material narrativo más allá de la idea de la forma.
–Me acordaba del cuento El cautivo de Borges, y me parecía que condensaba varias de las cuestiones que vos estuviste mencionando: un narrador que se pregunta, que interviene varias veces en el texto.
RP –Bueno, yo creo que Borges conocía muy bien la problemática y que hizo muy bien la idea de este narrador que no conoce lo que está narrando, que vacila; eso no se ve a primera vista, porque como Borges está lleno de erudición, que circula por los textos, da la sensación de que es un narrador muy sabio, pero no es un narrador sabio en relación con la historia.
–De hecho, muchas veces en sus textos, aparece: “acaso este recuerdo ha sido…”
RP –Muchas veces el narrador está ahí puesto en una posición de intentar descifrar eso que está sucediendo. El cautivo es también un relato breve que está en El hacedor, de un chico blanco cautivo de los indios, que llega a Junín y está allí, convertido en una especie de pequeño indígena, y de pronto ve la casa donde vivía cuando era chico, entra, va a un lugar donde ha guardado algo, un cuchillo de mango de astas, le viene como un recuerdo, una epifanía de algo que estaba evidentemente borrado de su vida, que era un recuerdo de infancia, de un lugar donde él había guardado un cuchillito, cuando era chico.
–Y la madre nunca limpió la cocina… ¡lo bien que hizo en no limpiarla nunca!
RP –Bueno, ese es el problema que tienen siempre los relatos, que uno tiene que tratar de que la gente no piense “pero cómo ese cuchillo estuvo siempre ahí sin que nadie lo sacara”. Porque si no tiene que poner algo que es imposible: “la madre no limpiaba la cocina, y le había quedado la idea de que su hijo había estado ahí, y no quería que entonces esa cocina fuera alterada”. Lo que no quiere decir, él tampoco lo dice. Porque “la crónica ha perdido la circunstancias, y no quiero inventar lo que no sé”; es decir que cuando Borges quiere eludir la certeza de algo, la elude maravillosamente.
Y después Borges hace también una cosa que hace Onetti y que hace Faulkner, por ejemplo en ¡Absalón, absalón!, que es un extraordinario libro de Faulkner: ahí hay una conversación entre Quentin Compson y su compañero de pieza en la universidad, donde hablan del Sur, sobre qué es el Sur, y entonces Quentin le está contando la historia de una familia llena de recovecos y en un momento dado el que está recibiendo la historia, el interlocutor, el que no la conoce, empieza él a contar, y dice: “Ah, pero entonces debe haber sido…” y empieza él a contar cosas que no conoce y que sencillamente imagina cómo podrían ser, que es un poco lo mismo que hace Onetti en Los adioses, con el almacenero que de pronto empieza a imaginar qué es lo que ese hombre está haciendo cuando sale y pasa por delante.
Borges suele hacer también eso. Muchas veces, cuando está contando una historia, empieza de pronto a salirse de los hechos y a imaginar cómo tendrían que ser los acontecimientos. Es decir: un narrador que está contando algo que no conoce, pero que muy visiblemente imagina cómo tendrían que ser los hechos. Y ese pasaje es siempre muy sutil, porque el riesgo es que el lector pierda la creencia en el relato, ¿no?
Bueno, como final me parece perfecto.
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Fuentes utilizadas en la nota: Una ilusión de cercanía por Fidel Maguna