“La clemenza di Tito”, una ópera cortocircuitada

El último encargo operístico que Mozart recibió en vida fue un drama serio de ambientación clasicista con vistas a ser estrenado en la coronación del rey de Bohemia Leopoldo II. El plazo para la entrega de la obra era tan extremadamente apurado que, con anterioridad a él, la competencia directa, Salieri, ya había tenido que declinarlo. Acuciado por las penurias económicas, así como por su debilidad física, el genio de Salzburgo lo asumió, a la par que remataba otras dos de sus obras postreras y más aclamadas, La flauta mágica y el Réquiem.

Recurrió para ello a un libreto ya existente del gran poeta Metastasio sobre la figura del emperador romano Tito y completó la partitura en el tiempo récord de seis semanas. De este modo, y como era habitual en él, andaba peleándose con las últimas notas de la obertura en la víspera de la premier. Fue estrenada el 6 de septiembre de 1791, veinticuatro días antes que la niña bonita de La flauta, y su acogida resultó, con todo, bastante agradecida en los teatros de Europa. Sin embargo, con el cambio de siglo y los nuevos gustos románticos, la ópera se vio relegada hasta caer en el olvido. Fue en cierto modo cortocircuitada.

La obra, hoy en día, a pesar de los esfuerzos por recuperarla para la escena internacional, no soporta, tristemente, el parangón con cualquiera de sus hermanas mayores. La sensación de cortocircuito se cierne sobre diversos aspectos de ella, lastrándola en su conjunto. El libreto es demasiado serio para lo que Mozart nos tiene acostumbrados en sus colaboraciones con el genial Da Ponte. La mezcla de elementos de gran tragedia histórica con pasiones y enredos de telenovela se le atraganta al maestro y apenas hay una gota de humor en toda la obra. En el plano de la música, nadie niega la facilidad de notas y acordes, pero hay algo que no funciona como en otras ocasiones. Las melodías no fluyen con igual luz y hermosura; hay una sobreabundancia de recitativos; las voces parecen repartidas de modo descompensado: demasiado peso de las “femeninas” (sopranos y mezzos; estas últimas, castrati en origen) frente a las desprotegidas masculinas. Se diría que la corriente alterna de La clemenza sufre continuas caídas de tensión, ya desde el origen de su creación artística.

La producción recién concluida en el Teatro Real se remonta al año 1982 y rinde homenaje a su principal responsable, y director artístico del propio teatro entre 2010 y 2013, Gerard Mortier. Se trata de un montaje inteligente que no persigue enmascarar los desequilibrios, sino presentarlos en su desnudez integral. La escenografía se reduce a un espacio interior, cúbico, blanquecino y diáfano, con grandes portones en sus paredes, a través de los cuales se van asomando sucesivos motivos de la antigüedad clásica. El planteamiento teatral incide en las pasiones ocultas y en las traiciones que mueven a los romanos protagonistas, encarnados en correctas voces mozartianas. Sobresalen en sus papeles de mezzo Monica Bacelli, como Sesto, y Sophie Harmsen, como Annio. Muy atinado, como de costumbre, el coro del Real, comandado por Andrés Máspero. En cuanto a la dirección musical de Christophe Rousset, luces y sombras. Acierta en el tono a menudo solemne de la partitura, que resalta los valores ilustrados de justicia, clemencia y magnanimidad, presentes en el libreto. Sin embargo, los recitativos secos –a cargo de un discípulo de Mozart–, sin acompañamiento musical y con largos silencios entre ellos, se hacen difíciles de digerir y bien podían haber sido suavizados de algún modo por los ardides teatrales.

Así pues, una representación que nos sirve para desempolvar una de las óperas menos conocidas del salzburgués, acometida en momentos muy complicados para él: el final de su trayectoria como músico. Y para constatar que, incluso los genios como él, tienen derecho, no ya a desentonar, verbo que jamás cabe conjugar con Mozart, sino, simplemente, a no estar siempre tocados por la celeste inspiración.