La academia de las musas (2015), de José Luis Guerín

Por Miguel Martín Maestro.

“Tú no eres Sócrates, y tus clases no son El banquete”.

Escribir sobre lo que gusta proporciona muchas satisfacciones, la primera la de disfrutar recreándose con el arte y la sabiduría de los demás, la segunda, la posibilidad de transmitir emociones, que procuro positivas en su mayor número, tras la contemplación de una película, y la tercera, el propósito de conseguir que algún hipotético lector se sienta atraído por algo de lo escrito y sienta la pulsión, el aliciente de querer ver la obra comentada. No hay nada que ocultar, soy rendido admirador del cine de Guerín y ya lo he escrito, así que sin preámbulos recomiendo sin reservas esta película. Obviamente el cine de Guerín no está pensado para una sala de multicines en un centro comercial, incluso puede que no esté pensado ni para quien va al cine con habitualidad pero se plantea la visión de una película como entretenimiento y no como desafío intelectual o reto estético. En el cine de Guerín la belleza es un leitmotiv recurrente y necesario, en el fondo el cine de Guerín sin la mujer sería menos Guerín, incluso en sus obras más documentales el rostro de una mujer difícilmente faltará, y cuando ese rostro aparezca en pantalla será para reivindicar la belleza, una belleza que como dice el aforismo, es la única protesta válida en este asqueroso mundo. El cine de Guerín es luz, sombra, imagen y belleza, pero en esta su última película también es la palabra, creo que nunca como en esta ocasión la palabra alcanza tanto poder en el cine del director.

La academia de las musas sería como el reverso de En la ciudad de Sylvia (“mi” película de Guerín), si en esta la musa es silente, pasiva, desconoce su condición de musa y es el personaje masculino quien idealiza, desde la distancia y el desconocimiento de quién es esa mujer, al personaje de Pilar López de Ayala, y en el camino, a multitud de mujeres que comparten el espacio público, en esta academia las mujeres adoptan, cada una en su estilo, cada una en sus contradicciones, cada una con sus reparos, la posición de musas para reformar el mundo influyendo en unos hombres ciegos y animalizados. Pero para cambiar esa concepción las mujeres han de dejar de ser meros objetos de deseo inalcanzable para reformar el mundo mediante la acción de sus propios deseos. La academia de las musas se transforma en un juego poliédrico de palabras donde la improvisación de los actores puede dejar boquiabierto por la profundidad de lo que se dice, del mismo modo que, en otras ocasiones, la necesidad impuesta por el director de que los actores hablen puede quedar forzada.

Calificar de comedia a esta academia puede ser excesivo, pero, o mi sentido del humor es muy raro o la película provoca la sonrisa, o la risa directamente, mediante el uso de la ironía, sutil y no tanto, porque los diálogos entre el profesor Raffaele Pinto y Rosa Delor (matrimonio en la vida real) están llenos de sutilezas intelectuales, pero también de contradicciones que provocan el instante mágico de la comedia. Ambos se interpretan a sí mismos y en ese juego idealizado del cine dejamos de saber si son realidad o deseo, si se interpretan a sí mismos o crean un personaje a partir de ellos, realidad y ficción vuelven al cine de Guerín sin poder separar en compartimentos estancos uno de otro, son personas reales con sus verdaderos nombres y ocupaciones que se sitúan delante de la cámara para mantener diálogos libres de guión, improvisados a partir de ideas lanzadas por el director sobre el tema que se quiere desarrollar, pero cuya frescura y argumentación producen, por un lado, la incredibilidad de que no se trate de frases aprendidas, pero por otra la imposibilidad de que esas frases llenas de siglos de cultura puedan ser expresadas sin impostura si se han aprendido de memoria y no se sienten.

En La dama de Corinto Guerín fabulaba sobre el origen del cine a partir de un mito clásico, aquí la propuesta se multiplica, se habla del origen de la música y de la poesía, de la invención del amor a partir de trovadores y poetas medievales. Petrarca y Dante, Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne, el mito clásico y el sustrato de nuestra cultura occidental traídos de la mano hasta nuestros días para subvertir la convención del enamorado y de la amada inalcanzable, la propuesta ficticia de Guerín habla de cambiar el mundo y para ello pone el foco sobre la mujer. La mujer como catalizador, como persona no sólo que es objeto de deseo sino que desea y que, en ese deseo, consigue cambiar y mejorar el mundo. En la película los hombres seguirían convertidos en cerdos como hizo Circe, insensibles a la cultura y a la belleza, a la poesía y a la música, y sólo a través de una academia de las musas el orden actual podría subvertirse. Una visión superficial y acelerada de la película parecería transmitir un espacio masculino proyectado sobre la mujer, pero el reposo y el pensamiento de lo visto cambia la percepción, hay un personaje que puede comportarse de manera egoísta, o aprovechada, en su intento de que las mujeres abanderen ese cambio, pero en el fondo, son las mujeres las protagonistas de la historia y de su propio destino.

Hay un espacio teórico y otro práctico en la película, el teórico en las clases de la Universidad en las que el profesor Pinto expone a sus alumnos su teoría de la creación, de la poesía, del poder de la palabra, de por qué su construcción teórica es necesaria en el mundo real. De esa exposición teórica del deseo, la sexualidad y la genitalidad como capas no necesariamente confluyentes, Raffaele Pinto precisa mujeres que estén dispuestas a acompañarle en el camino, en ese camino de deseo, seducción y belleza. Ninguna de las mujeres reacciona del mismo modo, no todas las alumnas comparten el objetivo, muchas, viendo esos rostros jóvenes, advierten en ese profesor la reencarnación del sátiro que, bajo una capa de cultura, de palabra bien estructurada, de reflexión sentida y cultivada, lo que pretende es, en definitiva, un intercambio sexual consentido. Otras renegarán de ese papel de la mujer como motor de nada. Pero algunas tomarán papel activo en ese experimento, tomarán y llevan tiempo tomándolo. En estos momentos de exposición académica el profesor ostenta una posición preeminente ensalzado por la cátedra, pero cuanto mayor es la convicción de las mujeres que se prestan a explorar el camino abierto por el profesor, mayor es el grado de confianza y de claridad expositiva con el que cuentan sus propias reflexiones.

Como dueño de la imagen, Guerín apuesta formalmente por dos tipos de imagen muy diferenciado, el rodaje directo sobre los actores y el rodaje mediante la interposición de un cristal. Tan solo, creo recordar, en una escena, la final, ese rodaje entre cristales nos impedirá oír lo que el profesor y su alumna se dicen, en todas las demás escenas, a diferencia de aquella otra gran película de Rosales, Tiro en la cabeza, oiremos los diálogos, lo que me plantea la duda y el interrogante de intentar encontrar el canon seguido para usar una u otra opción. En los espacios públicos el cristal desaparece, como si lo que se dice fuera susceptible de ser oído y escuchado por cualquiera, ya sean clases, visitas culturales, paseos por el campo o parques, aquí el cristal, el muro, no existe, se desvanece, y en  rostros y cuerpos (sobre todo rostros, porque es una película donde el rostro está en permanente exposición) no hay ningún tamiz, ningún velo que nos nuble la visión. Sin embargo, en aquellos espacios donde debe mediar la intimidad, en las conversaciones caseras, dentro de vehículos, en cafeterías, la conversación a dos se nos separa mediante una pantalla interpuesta transparente, como intentando dar confidencialidad, cierto refugio de intimidad a los interlocutores para que se expresen con absoluta libertad, aunque hay igualmente momentos (una conversación en casa del matrimonio y un par de conversaciones en los pasillos de la facultad) donde el velo desaparece pese a tratarse de momentos ajenos a la publicidad. Me encantará saber la razón por la que el director opta por este recurso que, con independencia de su finalidad, estéticamente resulta bello en lo que de superposición de imágenes supone.

En esta historia adquiere especial significación y trascendencia la voz de Rosa Delor, la mujer madura, la que conoce realmente las pulsiones de Raffaele, la que sabe que no puede competir físicamente con las jóvenes alumnas de su marido, pero sí sabe que tiene una ventaja sobre ellas, el “amor intelectual”, la connivencia artística y cultural con el profesor. Rosa es el contrapunto racional a las ideaciones interesadas, ya sean por afán académico o personal, de su marido, porque en el fondo sabe que esos experimentos conducen a una infidelidad, asumible o no, a ser compartida en diferentes estratos porque las musas de las que tanto habla el profesor parecen sustituibles. Para que los hombres consigan volver a lo bello y rompan el hechizo de Circe es necesario que las mujeres dejen de comportarse como objetos a seducir y ellas mismas seduzcan provocando la melodía de las esferas celestes que despierte a los hombres. Resulta discutible que el profesor necesite esa academia porque no parece dispuesto a ayudar a ningún hombre en concreto más que a sí mismo, es consciente de su poder de seducción y como tal, la película excluye a cualquier otro hombre prácticamente, ni los alumnos que asisten a las clases del profesor tienen derecho a la palabra, la palabra oral ha desaparecido del lenguaje de los hombres, sólo la palabra del profesor seduce y provoca el deseo, el otro hombre fugaz del relato sólo es capaz de seducir por la palabra escrita. No obstante, de todas estas mujeres seguras de lo que desean, sólo una parece ser consciente al 100% de lo que supone la academia y su valor en la persona de Emmanuela Forgetta, tanto es así que en uno de esos diálogos donde digo que el humor y la ironía están presentes, muy presentes, el profesor adoctrina a Mireia diciéndole  que tiene que “implicarse en una forma de investigación, además de con el cerebro, con los sentimientos, con los deseos, con la sexualidad” recibiendo como respuesta “no te entiendo”. Tras esta escena seguirá la primera escena en la que vemos al matrimonio silencioso en su casa, la sombra de la sospecha o de la repetición de situaciones pasadas se refleja en la cara de Rosa intuyendo lo que sucederá con todas estas musas que adoctrina su marido.

La película no señala, sino sugiere, no adoctrina, sino que presenta unos hechos, no impone sino que seduce, no sienta verdades inmutables, sino que sugiere, provoca. En el poder de la palabra reside mucho del mensaje de esta película, el enamoramiento a distancia, el nuevo mundo de las comunicaciones virtuales donde una palabra hace volar la imaginación de una mujer hasta convertir al creador de la palabra en un ideal, en un ente desconocido que se ha formado a través del sonido de una palabra que se considera original, pero que no es sino repetición de tantas otras escritas por poetas y músicos durante siglos. Hacemos nuestras las palabras porque las queremos para nosotros como exclusivas, como si nadie más sintiera deseo o pasión, transformamos la palabra en sentimiento y creemos que la hemos inventado nosotros para un fin patrimonializado, la palabra no necesita un cuerpo cuando ya la palabra es, por si sola, como una caricia. La palabra sustituye al contacto y se hace más poderosa, mucho más que la imagen, por eso los enamorados por la palabra, frente a frente, se achican, empequeñecen, pierden la magia y se entristecen, la palabra escrita es difícil de verbalizar y el sentimiento se entristece.

En los diferentes planos de la película otro, y no menos importante, es el de la naturaleza. Unas mujeres podrán optar por encontrar su papel de musa moderna activando su instinto femenino en busca de un mundo mejor, otras negarán ese papel y no aceptarán que su papel en el mundo tenga que ser distinto ni separado al de los hombres, otras buscarán en la naturaleza esa simbiosis, esa perfección armoniosa entre el hombre, la mujer y su entorno, y aquí, el pasaje en el que Emmanuela y Raffaele viajan a Cerdeña buscando explicaciones al origen de la música, alcanza momentos de extraordinaria belleza, los encuentros con los cantantes tradicionales, con el pastor, dejan al profesor relegado a un segundo plano. Aparte de lo bello, del reencuentro con esa Arcadia mítica, la mujer encarnada por Emmanuela se transforma en musa sin quererlo, hechizada por un momento de absoluta comunión con el entorno, un momento de belleza que, aunque lo niegue, hace tambalear al profesor porque le introduce un sentimiento con el que no contaba, el de los celos. En esa armonía esférica que produciría la música, el profesor no contaba con sentir celos, algo que hasta entonces parecía reservado a su mujer. Por eso el final de la película es magnífico en su estructura y en su composición, la idea resulta genial aunque me pueda parecer el diálogo más forzado de la película el que tiene lugar entre Mireia y Rosa en la cafetería El estudiante, tras el viaje de Mireia a Nápoles con Raffaele (recordar Viaggio in Italia de Rosselini me parece inevitable). Rosa es capaz de transmitir la duda  a un personaje que, participando activamente en la propuesta de la academia, parece demasiado frágil como para asumir las consecuencias. El telón de los celos será transmitido con elegancia, sobriedad y madurez por la mujer mayor a la joven, terminando con un brutal “basta” y un plano en el que, ahora sí, ambas mujeres quedarán separadas física e intelectualmente por el cristal del bar. A Raffaele, quién se convierta en su musa, o si sus musas son varias simultáneamente, parece no afectarle en demasía, halagado en su fuero interno seguirá la máxima de “ha muerto la musa, viva la musa”, candidatas no parecen faltarle.