¿Por qué Godard y Cortázar?

 

Por Ana Gontad

 

 

 

¿Qué es lo que pueden tener en común un director de cine francés y un escritor argentino? ¿Por qué esta comparación entre Jean Luc Godard y Julio Cortázar? Ahí va:

Entre los 50 y 60 surgen dos movimientos que cambiarán la forma de ver la vida a través del cine y la literatura. No se trata de grupos estilísticamente homogéneos, sino de movimientos artísticos “de autores”. Hablamos de la “Nouvelle Vague” francesa, movimiento cinematográfico, y de la “Nueva novela Hispanoamericana”. Ambos tienen algo en común, la insatisfacción vital ante el panorama cultural y social de la época, y el propósito de renovar un lenguaje en el que tanto el cine como la literatura se están anquilosando.

Jean Luc Godard, parisino de nacimiento, pertenece a la “Nouvelle Vague” movimiento que surge entre 1958 y 1963 en torno a un grupo de jóvenes que comienza a despuntar con su nueva forma de hacer cine. Ninguno de ellos era un desconocedor de las técnicas cinematográficas. Eran grandes cinéfilos, asistentes habituales a las proyecciones de la cinemateca y redactores de la revista Cahiers du Cinéma.

 

La “Nouvelle Vague” es un movimiento “de autores”. Cada uno tenía sus propias preferencias estéticas. Pocas similitudes guardan las películas de Claude Chabrol, por ejemplo, con las de sus colegas Alain Resnais, François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmmer o el propio Godard. Pero aunque no fuese un grupo homogéneo en términos de estilo, sí lo eran frente a un enemigo común: la artificiosidad del cine francés del momento, descendiente directo de la novela decimonónica y mas propio de guionistas y productores que de directores; y la dependencia de la literatura, que provocaba en el cine un encorsetamiento estético que cercenaba sus legítimas posibilidades expresivas.

Por su parte, Julio Cortázar, procedente de Argentina y desde 1951 asentado en París, forma parte de otro movimiento, esta vez literario. Con el apelativo de “Nueva novela Hispanoamericana” nos referimos al también conocido como “Boom literario de los 60”. En esta década del siglo XX, un numeroso grupo de escritores jóvenes y prácticamente desconocidos, publican una serie de obras literarias que incluían innovaciones técnicas y narrativas. Tampoco debemos considerarlo un movimiento estilísticamente homogéneo. Sus integrantes ni siquiera conviven en el espacio. Son de distintas nacionalidades y  algunos de ellos escriben desde el exilio. El azar (que tan bien puede hacer las cosas, según Cortázar) hizo que novelas como La muerte de Artemio Cruz (Carlos Fuentes, 1962), La ciudad y los perros y La Casa Verde (ambas de Vargas Llosa, 1963 y 1966), El astillero (Onetti, 1961), Paradiso (Lezama Lima, 1966), Rayuela (Cortázar, 1963), Sobre héroes y tumbas (Sábato, 1961), y Cien años de soledad (García Márquez, 1967), se publicaran en un período de apenas seis años y que fueran ávidamente leídas. El numeroso grupo de lectores que tuvieron sí fue fundamental para obligar a las editoriales a concederles la importancia que tenían.

Fue a partir de este momento, a partir del éxito, cuando tuvieron una conciencia grupal, de pertenencia a una cultura común. Ese sentimiento de unión derivó en un mayor compromiso político con los acontecimientos que se estaban produciendo en Hispanoamérica, las revoluciones cubana y nicaragüense y los atentados contra los derechos humanos que se estaban llevando a cabo en Uruguay o Argentina.

Como influencias tenían a Jorge Luis Borges, a Roberto Arlt y a los populistas, como el uruguayo Horacio Quiroga. Pero también, y sobre todo, estaban vueltos a Europa.

Leo Pollmann en La Nueva Novela en Francia e Iberoamérica considera que la “Nueva Novela Hispanoamericana” y el “Nouveau Roman francés” (movimiento literario intrínsecamente relacionado con la “Nouvelle Vague” cinematográfica) son movimientos paralelos y complementarios. Ambos tipos de novela actúan como renovación sustancial y a ambas denomina como antinovela, polémico concepto propuesto por Sartre y que a pocos agrada pero con el que, sin embargo, se sigue denominando a ambas literaturas.

Para el máximo exponente del Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet, “la literatura es revolucionaria por su forma, no por su contenido”. Si cambiamos la palabra literatura por lenguaje, encontramos una premisa que es aplicable tanto para el escritor Julio Cortázar, como para el cineasta JeanLucGodard. De juicios completamente distintos (uno más intuitivo y el otro más racional) y desde diferentes disciplinas alcanzan un lugar común, la revolución dialéctica. Revolución que llevan a cabo a través de los mismos recursos:

1. El metarrelato. No nos referimos al metarrelato como verdad universal o discurso totalitarista tal y como sugiere Jean-François Lyotard, sino a la reflexión del Arte dentro del Arte. En el caso de Cortázar y Godard, el metarrelato supone una vuelta de tuerca en su deconstrucción dialéctica. Quieren agotar todas las posibilidades de relación entre el lector/espectador y la obra. El aspecto documental de La Chinoise (Juan LucGodard, 1967), por ejemplo, aleja a los personajes del espectador, al igual que la utilización de ese personaje denominado “el que te dije” que hace las veces de narrador en Libro de Manuel (Julio Cortázar, 1973). Y todo lo contrario sucede mediante la interacción directa con el espectador, como los siguientes fotogramas de Pierrot le fou. Son recursos heredados del denominado “efecto de distanciamiento” del teatro de Bertolt Brecht, para desconcentrar al espectador/lector y obligarlo a analizar racionalmente lo que está observando o leyendo.

 

 

2. La apertura de límites: A Cortázar le apasionaba alejar a la novela de su formato tradicional, de ahí su gusto por el collage, del que confesaba: “la idea del collage (foto y texto) me parece fascinante. Si yo tuviera los medios técnicos de imprimir mis propios libros, creo que seguiría haciendo libros-collage”. Y es que en su obra juega siempre con nuevas formas de expresión, incluyendo elementos en un principio ajenos a las novelas como artículos de periódicos, dibujos, bocetos y los comentados collages. Le gusta la idea de novela como algo completamente abierto, no cerrada en sí misma.

Ampliando esos límites que impone el relato literario, Cortázar da nuevos órdenes a sus novelas. Ya no hay que leerlas linealmente de principio a fin, ahora hay elección, hay muchas novelas en una sola, con lo que también derriba (aunque no completamente, dicho sea de paso) la estructura clásica de presentación, nudo y desenlace.

Cortázar cambió el lenguaje correcto y clásico de la novela, el lenguaje anquilosado, por el más incorrecto pero aunténtico lenguaje de la calle. Escribe frases enteras jugando con el lenguaje, como “Heste Holiveira siempre con sus hejemplos”. O desarrolla nuevos lenguajes e idiomas, como el “gíglico”, un lenguaje inventado de sonoridad musical que convierte el relato en todo un acertijo para un lector intrigado por descifrar su significado.

Pero en este sentido, la novela es más difícil de moldear que el cine. Godard en La Chinoise, hace un auténtico ejercicio de virtuosismo con el montaje. La película es un diálogo constante entre imagen en movimiento e imagen estática, es decir, entre cine y fotografía, cómic y pintura. Tres rótulos nos dividen la película en capítulos e incluye alguno más de carácter didáctico. Hay referencias y alusiones constantes a autores como Brecht o Shakespeare, filósofos como Novalis, Sartre o Hegel, pintores como Picasso, Manet o Renoir… es decir, desarrolla un contexto cultural con el que el espectador está obligado a jugar. Tiene sus obstáculos, como la rapidez de las imágenes o la simultaneidad de narradores que lo desconcentra de ese galimatías que tiene que tejer, pero finalmente queda atrapado en ese laberinto de colores.

3. Compromiso social: La crudeza testimonial del final de Libro de Manuel, en el que aparecen narraciones reales de gente que ha sido torturada en Vietnam y en Hispanoamérica aparece en diversos trabajos de Godard, como en Los Carabinieros (Les Carabiniers, 1963), Aquí y en otro Lugar (Ici et Alleurs, 1976) o en algunos capítulos de Historias del Cine (Histoire(s) du cinéma, 1989-98). En todas estas obras, el público es obligado a despertar de su letargo con imágenes de heridos y cadáveres reales. Parecen una versión modernizada de Goya y sus Desastres de la Guerra.

4. La sexualidad: ahora, tanto en el terreno sexual como en el sentimental, se habla con franqueza. Las relaciones amorosas de la obra cortazariana aparecen bajo una luz cruda. La pasión liberada de pesadas justificaciones psicológicas y religiosas, llega a ser un tema recurrente en sus novelas. La sexualidad en Godard tiende más a la provocación y a la contemplación. Es provocador el pecho exhibicionista de la chica que se encuentra en un edificio de cristal, Guillaume, en La China. Como también lo son las escenas sexuales de Week End o los torsos desnudos de mujeres en una fiesta a la que asiste Pierrot le Fou. Sin embargo, son más contemplativos e incluso poéticos, los cuerpos de la Charlotte de Una Mujer Casada y el Camille, de El Desprecio, que casi se confunde con una de esas esculturas clásicas que la rodean.

5. El Jazz: Por último, no debemos olvidar el jazz, estilo musical que uno y otro admiran. Ambos recurren a menudo al Jazz para recrear el ambiente de sus obras. Es un estilo musical fragmentado, a veces improvisado y, en cierta modo, tiene que estar muy cerrado, no puede pasar de cierta medida. Es decir, el jazz es a la música lo que Godard al cine y Cortázar a la novela.

En definitiva, Jean LucGodard y JulioCortázar experimentan, transgreden las normas tradicionales, para transmitirnos a través de su trabajo esa libertad con la que piensan que debería funcionar el mundo. Y todo como un gran juego, una gran rayuela.