Hablamos con Eloy Enciso, director de "Arraianos"

 

Por Rubén Romero Sánchez

 

En el adocenado panorama cinematográfico mundial, y muy especialmente español, de vez en cuando surgen propuestas que por lo insólito de las mismas merecen, aunque sólo sea un momento, nuestra atención de espectadores abrumados por los tebeos con sonido en que se han convertido las grandes producciones hollywoodienses.

Y aquí es donde aparece Eloy Enciso, director de la estupenda Arraianos, una película que juega en el terreno del documental pero que nunca llega a serlo, que utiliza a gentes de un pueblo gallego como actores no tan improvisados y que, además de entretener, y mucho, despliega una abrumadora catarata de plasticidad concretada en imágenes deudoras de los mejores Rembrandt o Vermeer.

Arraianos merece mucho la pena, es cine hecho con el corazón y la cabeza, no sólo con el bolsillo. Y Eloy Enciso es un valor a tener en cuenta.

 

– ¿Cómo surge el proyecto?

– Tras mi primera pelicula, Pic-Nic (2007), un documental observacional, tenía ganas de acercarme a un cine fronterizo de géneros. Y al mismo tiempo tenía ganas de usar un registro no naturalista con actores no profesionales. En ese mometo surge la idea de hacer una película en Galicia, de donde soy. La frontera entre Galicia y Portugal podría ser la excusa para abordar una frontera cinematográfica entre los génreros de ficción y el documental. Allí encuentro un paisaje, y sobre todo unas gentes que me cautivan y conectan con los recuerdos que yo tenía.

– ¿Cómo se consigue que actores no profesionales, como las mujeres del bosque, consigan interpretar bien sus papeles, en planos larguísimos y con textos muy difíciles?

– Con mucho trabajo. La preparación de los textos duró un año. Necesitábamos que exteriorizaran esos textos. Durante el rodaje hubo muchas repeticiones, para ir encontrando un tono. Yo quería que fuera un texto que se sintiera que surge de ellos, que es casi una voz interior. La media de tomas que hicimos de cada plano sería de 10 a 20.

– El sonido de la película capta los detalles más pequeños, y la fotografía es espectacular. ¿Desde el principio pensaste en utilizar ese sonido y esa fotografía, esa luz, o fue surgiendo durante la realización de la película?

– La forma de la película no es algo que estuviera definido desde el primer día. Yo creo que la forma no existe, sino que una idea busca la materialización en la realidad. La fotografía y el sonido, que se trabajó mucho en posproducción surge con mucho trabajo de prueba-error.

 

 

– En la secuencia del parto de la vaca yo sólo pensaba: si hubiera fallado algo, se quedan sin secuencia.

– Nosotros teníamos avisados a varios granjeros que tenían vacas a punto de parir, de que nos avisaran. Muchas veces las vacas paren solas de noche. El día de descanso nos avisaron de que en media hora podíamos filmar un parto. Llegamos y fue toma única. A lo largo del proceso fuimos aprendiendo que en realidad de nosotros imponer una idea sobre esas gentes o ese paisaje, se trataba de estar en un estado de ánimo de escucha. Debíamos captar los detalles que concetan una realidad concreta con lo inmanente.

– Me parece muy interesante el rescate que haces de algunas canciones populares. ¿Surgió por parte de la gente?

– Sí. La música popular tiene mucha importancia en este proceso, y aproveché para introducirla con una finalidad narrativa, no decorativa. Es decir, las canciones, y sobre todo el tono que tiene cada una, tienen el protagonismo narrativo, dan la dirección narrativa de la película. Como es una película que quiere trabajar en el territorio de lo sensorial, eso puede ayudar mucho. Las canciones se eligieron de manera intuitiva. En el caso de la secuencia de las mujeres que cantan varias canciones todo surgió sobre la marcha. Es un buen ejemplo para ilustrar una forma de trabajo. Las mujeres se pusieron espontáneamente a cantar. Yo tenía la idea de filmar un conxuro, la creencia en formas de curación que mezclan la medicina natural con aspectos casi místicos. Pero eso es algo que ya no se hace. Le pedí a una señora que lo hiciera, pero las mujeres se empezaron a reír, porque decían que ellas mismas ya usaban las medicinas. Y me di cuenta de que eso no funcionaba pero que estaba surgiendo algo más interesante.

– ¿Qué esperas de esta película? Hay que reconocer que es un cine minoritario.

– ¿En qué sentido es minoritario?

– En que si la estrenan en salas comerciales, la mayoría de la gente va a ir a ver cosas como Riddick.

– Pero eso no tiene que ver con la película. Sí que la película está inscrita en una realidad, pero no creo que sea minoritaria. Yo pensaba que era más minoritaria, aunque mi voluntad es hacer un cine que pueda dialogar a todos los niveles. Los cineastas que más admiro son los que logran esto: Chaplin, Billy Wilder, que son capaces de dialogar desde con un niño hasta con una persona mayor o más exigente a nivel de lenguaje o técnica cinematográfica. Por lo que he visto en otros países con mi película, me he sorprendido porque no estábamos tan desubicados. La gente incluso está sorprendida de que le haya gustado. Claro, no hay nada que no se pueda comprender, no hay nada especialmente jeroglífico, no es una película para una élite estética o cultural. Trabaja desde lo local aspectos muy universales. Trabaja el territorio de lo sensitivo, que es algo universal. La película es minoritaria porque hay una estructura para que sea así. Hay una estructura de exhibición, y un lenguaje dominante, que es el de la televisión, que la condena a una existencia limitada.