Pierrot Lunaire. Ensemble Sonido Extremo y Xavier Sabata
Francisco Collado.
El “Pierrot” de Schönberg abandera el modernismo con el uso de word-painting (pintura de palabras), sus referencias a la numerología y un delicado uso de figuras descendentes. Ostinato al piano y violín o la ornamentación en la flauta y su mirada “fin de siècle”. La narrativa musical de Pierrot Lunaire marca las nuevas leyes del radicalismo atonal. Es la suspensión del sistema tonal.
Estamos ante una propuesta que combina dificultad para el público; debido a su aridez germánica; el desacostumbrado uso del Sprechstimme (huyendo del recitativo operístico) o la atonalidad usada de forma libre. Una obra que marcaría una fractura en la historia del arte musical (y de las agrupaciones de cámara). Fisura que ya había comenzado con el Pelléas y Mélisande de Debussy frente a las formas operísticas conocidas, pero que en Schónberg se transforma en cisura revolucionaria. Pero lo es más aún solventar la compleja arquitectura vocal que solicita una partitura, de poliédrica escritura, donde los instrumentos son solistas y parte de la orquesta a la vez. De hecho, el Ensemble al completo tan solo toca durante el último poema. Schönberg realiza una búsqueda estética para encontrar lo que la voz, como instrumento lírico, no es capaz de expresar en sonidos musicales, evolucionando el dispositivo técnico para articular con libertad en la obra.
Para el espectador no es sencillo apreciar en una primera audición esta catarata de “canciones de cabaret sofisticadas”, esa emancipación de la disonancia, esa “pantonalidad” que a sí mismo se asignaba el compositor. No es fácil acceder a esa visión germánica de la música como fuerza moral y no solamente como esparcimiento.
El texto ignora la estructura rígida de la estrofa, jugando con una enorme variedad formal. Desde el contrapunto libre y no repetitivo (Enthauptung o «Decapitación “) hasta los cánones y la fuga de Der Mondfleck (“La mancha lunar”), amén de realizar un recorrido por la ópera buffa, el passacaglia o el minué a modo de enciclopédico. Estamos ante una obra que no se rige por el principio visible, sino por la organización racional de sus partes. Surrealismo y tintes freudianos llevados al arte de la música.
Xavier Sabata se enfrenta con amplios recursos expresivos a las contradicciones que solicita el texto y la escritura musical (melancolía, dolor, crueldad, deseo) amplio de matices, sin dejar que la faceta dramática solape la expresividad vocal. Sin que la amplia paleta de emociones declamadas (ironía, sátira, violencia) sometan el discurso musical al surrealismo de los poemas. El abanico vocal es amplio. Desde los agudos, donde aparece el timbre característico del cantante, hasta la zona grave con ese profundo final en O alter Duft, (aus Märchenzeit). Con uso; poco habitual en Schoenberg; del recurso de la duplicación al unísono de voz y piano.
Intensidad en el uso del Sprechgesang, cayendo y subiendo la nota según solicita la partitura, en lugar mantener el tono, obteniendo una difícil síntesis entre lo hablado y lo cantado. El intérprete extrae la atmósfera fantasmagórica de tonos inexactos desde el texto simbolista, jugando con precisión y riqueza con las complicadas texturas y el glissando (emulando el habla) al modo de un cabaret intelectual. La interpretación de Sabata extrae todo el contenido experimental y visionario de una obra arrebatadora en lo expresivo, mientras navega con certeza por las condiciones opuestas y diversas transformaciones de Pierrot. Con amplio registro dramático, navegando entre tetracordios cromáticos (c.4 – 14 – 20 – 2) y saltos de séptima (cc. 5 – 12 – 13) El contratenor ofrece una renovada visión de esta obra, solventando con pericia la
peligrosa ralentización de los glissandi en las notas largas y las arduas (y contradictorias) anotaciones con las que Schönberg salpicó la partitura. Notable precisión en el abandono inmediato de la nota principal, deslizando sutilmente hacia la siguiente mediante la minimización del vibrato. Destacar el trabajo con el color de las vocales alemanas, más lúcidas en el habla que en el canto, y la dificultad que ofrecen algunas vocales germanas, articuladas en la parte anterior de la lengua. La fluidez del intérprete le permite no sonar por encima de los músicos, formando parte del Ensemble como un instrumento más y escapando del peligro de la monotonía. En un registro cercano al discurso estilizado del teatro yiddish. Los fraseos, con seguridad entre la tortuosa declamación de la voz impostada y la clara articulación. Corrección en los acentos y agilidad en los portamendi.
Los oídos del aficionado están acostumbrados a interpretaciones femeninas, como la excelente versión de la soprano Hila Baggio con Israeli Chamber Project, que potencia más el aspecto musical. La propuesta de Sabata (más intensa en lo dramático) deja clara la diferencia entre el habla ordinaria y la asociada a una forma musical, pero que no debe parecerse al canto. Extrayendo el estado de ánimo de Pierrot de la música y no del significado de la palabra. Tal y como indicaba el compositor. Tampoco ayuda la aparente espesura de sonido en una primera audición. Varias audiciones ya ayudan a encontrar “motivos” como el del rayo de luna que se transfiere al piano y la flauta (descendente) o el violín, con su balanceo punteado que acompaña al piano al inicio y se repite. Una vez descifrado el “extraño” paisaje sonoro del Pierrot y su lenguaje armónico, todo se escucha de modo diferente.
Primacía del elemento musical frente al programático, renunciación a las cadencias y a las leyes de gravitación tonal. Destacar esa voz que parece incorporar su propia muerte con temblorosa gravedad (Todeskrandker Mond). Una voz que ha sido apoyada por la flauta con puntualizaciones melódicas como armazón del discurso. Cada pieza está dotada de vida propia. Cada sentimiento, escindido del anterior con absoluta autonomía expresiva en extrema declamación presentando esta novedosa visión del mito pierrotiano que nos regala Sabata con todo su bagaje teatral.
Schönberg a pesar de padecer triscaidecafobia (miedo irracional al número 13) en la estructura utiliza este número (aparte del 7,3 y 21), de hecho cada poema consta de 13 líneas siguiendo la forma del rondel medieval. Schönberg nacerá y fallecerá en día 13.
La riqueza cromática de la escritura de Pierrot Lunar permite que dos números sucesivos posean distintos colores tonales. El Ensemble Sonido Extremo extrajo con escrupulosidad la asombrosa variedad de sonidos y opciones que dibujó Schönberg. Destaca el fascinante dúo que entabla el narrador con la flauta en Nacht “La noche” o el empleo de Flatterzunge en los vientos. Una obra difícil, con multitud de alteraciones accidentales y melodía de timbres (Klangfarbenmelodie), que ya se percibe en los primeros compases, amén de querencia por la saturación cromática con alternancia de las doce notas cromáticas en un espacio temporal reducido. Pizzicato al violín y ostinati al piano en el inicio de Mondestrunken que consiguen establecer el marco onírico, ilustrando las odas de vino que la luna derrama, consiguiendo una atmósfera preciosista y nocturna. <<El vino que se bebe con los ojos, por la noche la luna nos derrama en oleadas>> Los acordes del piano evocan esa quietud en la marea << Y una marea inunda el sereno horizonte>> A destacar el Valse de Chopin, casi un pequeño concierto para flauta clarinete y piano, con los instrumentos desarrollando su línea propia al modo de los personajes musicales de Olivier Messiaen. En conjunto la traducción de la partitura proyecta certeramente la sensación de abandono, amargo sarcasmo schoenbergiano y espontaneidad, transmutándola en una experiencia inmersiva a ritmo anacrusico, fundamentalmente. Con notas sordas que navegan entre el reino de la luz y de las sombras. La caleidoscópica multitud de
timbres de Pierrot es desgranada por Ensemble Sonido Extremo, desdoblando el quinteto en paleta de ocho instrumentos, destacando la escrupulosidad en las texturas, los estallidos atonales impredecibles, el color y las dilatadas variaciones tímbricas. El tratamiento del klang (masa sonora) es fluido y los diferentes fragmentos que parecen reproducirse en diferentes tempos simultánea e independientemente entre sí.
En Der Mondfleck “La mancha lunar”, clarinete y flautín encadenan una sucesión de cánones breves donde utilizan esbozos melódicos virtuosísticos y resueltos. Un tema en donde se utiliza la retrogradación (lectura de notas en sentido inverso). La voz de Sabata y el piano continúan adelante, mientras maderas y cuerda atacan la retrogradación. Los conmovedores sonidos, no repetitivos que arranca la orquesta; bajo una plástica dirección de Jordi Francés; extraen una extraordinaria calidad dramática. En Der Dandy, la orquesta comunica con precisión la intranquilidad desde los instrumentos, mientras Sabata crispa una voz sin línea melódica definida. Distorsionada con la frase y los saltos interválicos que casi alcanzan el grito. Es el nuevo tratamiento del lenguaje musical vía Schönberg. Durante Eine blasse Wäscherin (Una Lavadora Etérea), la orquesta transmite un escenario donde un aparente sosiego y lo misterioso permiten que la voz se deslice en piano, pesadamente, mientras los diferentes instrumentos se insinúan puntualmente. El Ensemble acomete crescendos y diminuendos repentinos, líneas melódicas yuxtapuestas, silencios que asumen un papel estructural, frases quebradas y toda una geografía creada por Schönberg para plasmar su visión del cosmos musical, de difícil expresividad, jugando con el esbozo, la preexpresividad y la expresión de la esencia. Derribando el ornamento y la continuidad del flujo armónico. El Ensemble, en todo momento en perfecta complicidad con la voz y habitado de lucidez expresiva, extrae el cromatismo tímbrico, distinto en cada melodrama, con pinceles que acentúan las oposiciones y diferencias en sus extremos. Dando el valor adecuado a los periodos de silencio. Un silencio que es casi otro personaje en esta concatenación de asociaciones que no precisa de valores conectivos formales.
El Arlecchino de Josep Planells Schiaffino es una agradable sorpresa, encargada por el propio Ensemble con motivo del pacense Carnaval, que se hibrida a la perfección con la temática del Pierrot. Bebiendo de las fuentes de la Commedia dell´arte. Añadiendo el color del saxo (suplantando la voz) y dejando el resto de instrumentos para componer un puzzle emocional con reminiscencias teatrales. Inspirada en El Carnaval de Arlequín del surrealista Joan Miró, la partitura rinde homenaje a todos los referentes del cuadro. El delirio, los recuerdos infantiles, el sueño. Los juguetes del cuadro poseen un ritmo interno, marcado por las formas y los colores. La partitura parece reflejar el aparente desorden de la habitación de Miró con un ritmo interior que unifica las formas, colores y el conjunto de la pintura. El mismo Arlequín del cuadro porta en su mano una flauta que se transmuta en dragón. También se encuentra pequeñas notas musicales y una guitarra. La sensación de inquietud y perturbación que surge del cuadro está plasmada en algunos instantes de la obra, con esa orquesta de seres imposibles. Los elementos del cuadro parecen flotar y los de la partitura se componen a modo de puzzle cambiante de clara influencia teatral. La obra juega con súbitos cortes en las notas, pizzicatos, o notas de lamento en el saxo, en un contexto ampliamente descriptivo de claros referentes teatrales. El público asistente, que llenaba la sala, aplaudió largamente las dos obras que, tan acertadamente, ofreció el XV Ciclo de Música Actual.