María Callas. La mujer y el mito

Por Francisco Collado.

Traspasar la leve frontera de personaje público a mito es algo que no está al alcance de cualquiera. Se precisan una serie de rasgos y pinceladas tanto en lo profesional como en lo biográfico. Esta mixtura de vivencias, carisma y talento profesional construye una arquitectura que está muy por encima de la media de quienes dedican sus vidas a alguna actividad pública, ya sea artística o de cualquier otro sesgo.

María Callas es uno de esos mitos, una y otra vez revisitados. Nacida María Anna Cecilia Sofía Kalogeropoúlou, se cumplen ahora cien años de su nacimiento. Otra de las características de los mitos es la aplicación; a modo de pseudonombre; de rasgos definitorios de su personalidad. En el caso de La Callas, el apodo de “La Divina” reflejaba, sin duda, un ramillete de rasgos de su genialidad artística. Desde su voz, perfectamente timbrada a su tesitura anchurosa que le permitía desarrollar roles de repertorios absolutamente disímiles. Estos dones se dejaban acompañar de una dicción soberana algo que siempre se agradece en el intérprete de ópera.

Los reprobadores alegaban algunos sonidos graves entubados, no excesivamente bellos, o la fatiga vocal de sus últimas grabaciones. Nada de esto consigue bajar del pedestal a la artista que cambió el modo en que se concebía la dramaturgia operística, dejando atrás el hieratismo basado en la voz para fluir hacia un dramatismo veraz y un profundo concepto de la teatralidad. Alternando entre personajes que solicitaban ágil coloratura y papeles con peso dramático, sin olvidar la capacidad mimética para aproximarse a los personajes. Para el papel de Violetta, la tísica de La Traviata, bajó 36 kilos de peso, siendo irreconocible. También para el papel de Medea con Leonard Bernstein, llevó a cabo una estricta dieta.

Acercándose al personaje desde el texto, basó sus cimientos operísticos en la estructura del personaje, subordinando la técnica vocal al servicio del papel con una intuición certera a la hora de internarse en el intrauniverso de cada compositor, apoyándose en su innata musicalidad.

La Medea de Pasolini es la única inmersión de la diva en el mundo del celuloide. Una dicotomía que enfrenta la pasión irracional de la mujer frente lo racional de Jasón. En este film, el director italiano misturó el sentido de lo sublime con la barbarie, la cordura del mundo moderno frente a un cosmos arcaico que se rige por las emociones. Dando rienda suelta a la crueldad y inocencia, se cercenan los versos de Eurípides y (él que debería ser principal protagonista) pasa a ser un secundario en medio de la historia de una mujer delirante, a la que sus sentimientos llevan a la insania y el desvarío. Pier Paolo Pasolini elude la narrativa de la tragedia como sendero y se aplica en la utilización de los sueños para acercarnos a la compleja psicología de la mujer atormentada. Rodada en Turquía, la propuesta le llegó a la soprano en el momento de máximo desamor. Una excusa excelente para abandonar un autoexilio que se había impuesto tras el abandono de Onassis. Aunque el papel estaba pensado para otra diva, Irene Papas, se escuchó el rumor de que Joseph Losey le iba a realizar una oferta a María para protagonizar una película. Franco Rosellini (sobrino de Roberto) era el productor de Medea y la abordó para proponerle el rol de la sacerdotisa de Hécate. No fue todo un camino de rosas. La militancia comunista de Pasolini no ayudaba. Callas llegó a decir a sus allegados «Si todavía fuera Visconti». Pier Paolo había quedado impactado por la interpretación que había hecho en la versión de Cherubini y deseaba aquel rostro de altos pómulos, de rasgos mitológicos y expresión de fortaleza interior. Invitó a María al visionado de algunas de sus obras maestras como la controvertida Teorema y Edipo Rey y organizó su encuentro con Pasolini. La cantante se dijo a sí misma que era el momento: “Medea era mi última oportunidad. A mi edad no hay que confiar demasiado. Así que me dije: María, adelante”.

La Medea pasoliniana es una pieza comprometida y que tuvo una acogida no demasiado entusiasta. La cosmogonía política del autor, imprimando el mundo helénico, la crudeza visual (antropofagia incluida), la falta de fidelidad a la obra genésica, la tensión narrativa, no contribuyeron a una recepción positiva. Como en todo lo que hacía, María Callas brilló con una enorme presencia cinematográfica, un rostro mitológico con expresivos ojos y una fluidez en el movimiento, acompañada de una poderosa e intensa fuerza dramática.

Medea es una pieza complementaria del Edipo Rey (1967), en el tamiz de las teorías freudianas, aderezada con la visión marxista-cristiana del mito. Una teoría apologética de lo mítico frente a la modernidad. El visionado de este film es lo más cercano a una experiencia alucinatoria, una experiencia hipnótica con el fondo del balido nasal de las mujeres en un coro rítmico de matiz casi prehistórico en una partitura salvaje. Es la Medea de Pasolini, no la de Eurípides Y por supuesto, la de María Callas. María con su máscara dolorosamente expresiva, habita el personaje en medio de esa luminosidad fascinantemente brutal, navegando entre ese aura surrealista que baña e impregna la cinta. Pura textura visual. La ausencia de diálogos, la sensación de extrañeidad que nos muestra ese cosmos atemporal donde la comunicación no verbal se acompaña de ritos ancestrales, sangrientos, salvajes. Rituales para la cosecha y la fertilidad que nos devuelven a nuestros ancestros. A lo que fuimos a aún no dejamos de ser. Pasolini abordó una tarea titánica: traducir en términos cinematográficos un texto creado para el teatro, reinterpretar el sentido de un tiempo, de otro lugar, de una inteligencia arcana donde los mitos y rituales eran reales para los protagonistas. La elección de Callas, con su perfil de moneda helénica fue el mayor acierto. Ninguna otra habría encarnado a Medea con tal intensidad en la mirada, una fuerza primitiva que estalla cuando se trasplanta una civilización regida por el orden. El teatro social y la antropología se entremezclan para destilar un producto donde lo mágico y lo racional conviven en la intensa mirada de Medea, esos soberbios primeros planos casi una máscara de mimo. El discurso visual del director es la verdadera columna vertebral de una propuesta, cuando menos, controvertida. Alejada de cualquier interés por la narrativa y por el drama o los efectos especiales, el naturalismo, la arbitrariedad en el desarrollo lógico de la narración y la aplicación al detalle definen el cosmos visual del director boloñés. Incluso, Pasolini da por hecho que el espectador conoce el mito y no aclara determinados momentos. Uno de ellos es la parada que hace Medea, mientras huye en un carro, para descuartizar un cuerpo. Ningún espectador puede adivinar que se trata de su medio hermano Absyrtus y lo hace para retrasar a su padre que los persigue. También elimina las pruebas mitológicas tradicionales a las que Jasón se prestaba. La conquista del Vellocino, según Pasolini, evita las aventuras con los bueyes que escupen fuego, la siembra del campo ígneo por parte de Jasón o la lucha con la serpiente perpetuamente insomne.

Los lugares elegidos son impresionantes. Las chimeneas de hadas de Capadocia (Turquía) o la Piazza del Miracoli en Pisa, junto a antiguas ciudades de Siria, Aleppo, Viterbo… La capital Ea, se rodó en Gorëme (Iglesia de Santa Bárbara) y en Urgüp.

Pasolini se adentra aún más en la pasión de los personajes eligiendo a una Medea (por entonces Callas tenía 47 espléndidos años) que sobrepasa a su amado en veinte años, un claro desafío a las convenciones y al mito original.

El vestuario es deliciosamente pasoliniano. Los ornamentos sacerdotales, los rituales ancestrales, los actores; dispuestos a modo de iconos bizantinos en alguna secuencia: o los extraños paisajes de Capadocia, convierten el film en un ceremonial cultural y de autoría. El traje de sacerdotisa (Piero Tosi) de María Callas esta inspirado en una fiesta folklórica sarda. El atrezzo y las máscaras poseen un sello autoral, con motivos zoomórficos y vegetales. Cascos, coronas disparatadas, tocados imposibles con cuernos. Todo un desfile antropológico y ancestral. La cantante es recreada en primeros y sostenidos planos de frente o perfil. El mismo Pasolini realizó varios retratos de la diva.

Lo antropológico prima sobre la cultura adquirida o sobre los lugares comunes del mito helénico. Las permanentes ceremonias guturales de las mujeres, la gestualidad atávica y libre de toda afectación interpretativa la música étnica, de claras referencias orientales, la desnudez del decorado (casi inhabitable) o los coros de matiz pagano y ceremonial. El zoom y un travelling bastante “sucio” son otras de las opciones visuales del director italiano, precursor de la cámara en mano y (casi) del movimiento Dogma.

El concepto es casi parnasiano (el arte por el arte). Representar los hechos a la manera de los antiguos griegos, desarrollando un gran compromiso con la dramática. Pier Paolo Pasolini expone las historias para que el espectador extraiga sus conclusiones. Que las pasiones desatadas culminan en tragedia (en el sentido clásico del término). Se aproxima a la filigrana clásica del último y tercero de los poetas trágicos helénicos con cierta fidelidad y apego (ma non troppo). Es, precisamente, el hecho de dotar a la mujer de primacía, de transmutar a Jasón en un secundario lo que la separa más drásticamente del teatro. En la Medea pasoliniana no hay hado que guíe los acontecimientos. Ella es el único instrumento de la historia, la que toma las decisiones, la que no titubea. La que decide matar a sus hijos ante el abandono y la traición.

Pasolini extrae escasas citas de la piéce de Eudípedes, apoyando su base teórica sobre las columnas de la historia de las religiones. Para ello se nutre de influencias de antropología y etnología de autores como Frazer, Levy-Bruhl o M. Eliade. La dicotomía entre el universo de Medea (clerical, hierático, primitivo) frente a la realidad pragmática y racional de Jasón, entendido “la Mens momentánea”, el héroe moderno, alejado de todo sentido metafísico es el sendero por donde conduce el directo. Hasta llegar al enfrentamiento inevitable entre las dos culturas. Dos formas de civilización recíprocamente irreductibles. La tragedia de las sociedades agrarias arcaicas, destruidas por la civilización. El sueño de Medea a invita a regresar a los orígenes, a los arquetipos elementales, a los sacrificios rituales. La sacralidad y el mito dotado de valores (o la interpretación mítica) frente a lo racional y el materialismo deshumanizador. La naturaleza (según M. Eliade) cargada de un valor religioso, impregnado de sacralidad. La naturaleza como hierofanía.

La visión del director precisaba de un icono como María Callas para expresar ese mundo pleno de magia y ceremoniales arcanos. «Veo a la Callas como una mujer moderna en la que habita otra mujer antigua, extraña, mágica y con terribles conflictos internos. Lo que intenté captar en Medea».

El mismo Centauro invita a Jasón a no celebrar ritos propiciatorios y le dice que lo que cuenta es la voluntad humana, ya que no existe nada fuera. Los tiempos antiguos engloban lo mágico, lo mítico, lo sacro. Y Medea es su suma sacerdotisa.

En el epílogo, Jasón no puede aproximarse a Medea ni al fuego sagrado. Un espacio insalvable para un hombre profano.

El modo en que aborda la música para la película, también es significativo y le debe mucho a los consejos de la escritora Elsa Morante. La sacralidad y el exotismo se alían con una percepción de extrañeidad. En La Cólquide, se escucha música sagrada tibetana (Coro dedicado al dios Khyabjug). Cuando Jasón danza con los jóvenes en Corinto, se acompaña de música iraní (racionalidad). Voces búlgaras cantadas por las mujeres profetizan la llegada de Jasón, mientras que son notas de música japonesa las elegidas para el ritual del infanticidio. Pasolini elige composiciones tradicionales de pueblos del Tercer Mundo, música campesina o milenaria (pese a que en el guión citaba música gregoriana).

El recurso de elementos sonoros como el viento o instrumentos de percusión, potencian esa sensación de ajeneidad de una atemporalidad mítica. Todas estas propuestas, componen una amalgama estilística, un modo de recreación estética con cierto componente ideológico. Una recreación estética alejada de los patrones de la herencia clásica. Igual que Medea (Callas) se aleja de los patrones de un mundo ajeno en el cual no puede seguir viviendo, sacrificando a los hijos para que renazcan, regenerados, en otro mundo. Medea ahora puede seguir siendo la que era. Pasolini rompe con el texto literario genésico, en el cual el sacrifico ritual se produce fuera de escena. Los hechos narrados por el realizador adquieren valor simbólico, son arquetipos junguianos. Representaciones simbólicas (no históricas), sino historiales, ya que carecen de significación cronológica.

Los postulados estéticos de Pier Paolo Pasolini huyen de toda pretensión arqueológica. De este modo; el primitivo mundo de La Cólquide, ausente de referentes icnográficos; es traducido por el autor con recursos estéticos propios, que dan vida a un entorno mágico-mitológico. Su Medea escapa de la fidelidad a la reconstrucción historicista o de la deleitación teatral arqueológica. También evitó retomar el rol que María Callas desarrollara en la versión de Cherubini, huyendo de la filmación de matiz operístico. De hecho evita, con autoral impronta, acercarse a alguna de las formas habituales en las que el cine se acerca a las obras de teatro: modo realista, teatral o fílmico. Aquí la confrontación entre personajes se transmuta en el enfrentamiento entre dos mundos. El pugilato entre el mundo laico y el mundo antiguo donde prima lo ritual y lo mágico. Pero no permite que el esteticismo solape el mensaje activista, ni que el regusto elitista y arcaizante de que fue acusada, oculte el compromiso social. El compromiso con el lenguaje no oral y su interés por la comunicación pre-gramatical en las sociedades arcaicas también están presentes en el film. La otra fuente de la que bebe son Las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, de dónde extrae las hazañas heroicas para alterar los sucesos con su propio sello. El añadido de rituales como el descuartizamiento con enterramiento de vísceras (extraído de los aztecas y a tribu Kond de Bengala), aportan el universo mítico-agrario a la tragedia clásica.

Medea es el único personaje destacable como personalidad durante el segmento en la Cólquide. El resto es apenas masa primitiva, un conjunto amorfo que, en ocasiones ejerce de Chorus clásico, como durante la misteriosa canción de las campesinas. El juego con el elemento barroco surge de la presentación permanente de la antítesis. El enfrentamiento contrapuesto de los dos mundos es manejado con habilidad, enfrentando instantes hablados con otros mudos, pasajes musicales frente a otros ambientales o escenas de concepto claramente estático frente a otras de movimiento delirante. El principal logro del director es liberarse de las cadenas de la reconstrucción al uso, huyendo de la recreación mimética, de la grabación de una ópera o, incluso, de la lógica narrativa. Nada más en las antípodas de sus deseos que efectuar una traslación del texto a la pantalla para un film entendido como un rito cultural, al modelo teatral de la democracia ateniense.

La Callas había interpretado a Medea por primera vez en Florencia, en el Festival de Mayo de 1953, donde desgranaba las notas de Cherubini, dejando impregnado al personaje de su personalidad arrebatada y arrolladora. En La Scala, bajo la batuta de Bernstein, repitió el personaje de la maga que le valió la descripción del director como “una central eléctrica”, obteniendo una interpretación memorable. Repetiría el personaje en 1961, nuevamente en La Scala, convertida en su hogar artístico durante los años 50. Retornaba a los escenarios después de su aislamiento público a raíz de su relación con el armador griego Aristóteles Onassis. Había perdido algo de brillo y de fuerza, lo cual originó silbidos de una parte del público. Con ese temperamento que la caracterizaba hizo hincapié en la palabra “crude” (cruel), que surge en el dueto del primer acto con Jasón. Y lo hizo mirando al público. Durante el aria “Ho dato turro a te” (Te lo he dado todo) alzó el puño hacia el patio de butacas. La función terminó con una gran ovación tras la intensa interpretación que hizo la cantante para un papel cuya tesitura más baja comenzaba a adaptarse bien a la diva, que aportaba nuevos refinamientos vocales al personaje.

La versión operística prescinde de todo el cosmos mágico-ritual de Medea, remitiendo a una venganza sentimental el filicidio. Callas había preparado el papel de esta obra, tan sólo representada fugazmente en La Scala en 1909, con un tiempo record de una semana. Estamos ante una obra de enorme belleza desde su intensa y emotiva obertura. A caballo entre Berlioz y Beethoven podemos encontrar la versión en francés, con diálogos hablados, mientras la italiana los transforma en recitativos. Callas y el director Vittorio Gui tan sólo tuvieron acceso a una versión corrupta en traducción italiana, donde los recitativos eran anacrónicos y pesados que habían sido proporcionados por Franz Lachner (bestia negra de Wagner). Pese a ello, la certera tarea de los distintos directores de la pieza (Bernstein y Nicola Rescigno) lucharon para interpretar la obra al modo de una gran ópera manqué, enfrentándose a la falsa e inflada tradición, como en el recitativo de Medea para interrumpir los preparativos de la boda de Jasón. En 192, María se despidió para siempre de la Scala de Milán donde había ejercido de prima donna assoluta.

El director italiano adelgaza el guion hasta el extremo, mientras se recrea en llegar las imágenes más al mundo poético que al naturalismo. Medea es un poema audiovisual donde denuncia la trampa de la modernidad en la que ha caído Europa dentro de un hipotexto que vehicula el antagonismo entre civilización moderna y la visión mítica de las antiguas. La visión del neocapitalismo como intento de arrasar las culturas arcaicas, despojando de lo mistérico a la sociedad. El uso de película Kodak Eastmancolor, revelando con él mismo sistema para que las gradaciones de luz se reflejen mejor a la búsqueda de un claroscuro que bebe directamente de Caravaggio y le sirve para plasmar la dicotomía entre sol-oscuridad. El logos europeo se encarna en Jasón y las murallas de la Alepo, que representan a Corinto con formas ordenadas y geométricas, en tanto La Cólquide se representa en las formas primitivas de Anatolia. La disposición de figuras en el encuadre también juega un papel fundamental para representar la oposición. Encontramos composiciones con simetría y regulares en las secuencias desarrolladas en Corinto y Yolcos. La simetría está ausente en los instantes visuales de La Cólquide que, además, requiere de gran angular y planos excesivamente cortos, con deformación de rostros y una epiléptica cámara en mano. Lo que en otro director sería una gramática visual pedestre, es utilizado por Pasolini para distinguir entre los dos mundos. La filmación del mundo “civilizado” requiere del travelling y una ralentización en el movimiento de la cámara.

La Callas es dibujada por la paleta del director como si de un antiguo ídolo se tratase. Bebiendo de referencias y pinturas cretenses o de la civilización egipcia, el rostro de la cantante, en múltiples perfiles, destila religiosidad primitiva. Sumo sacerdocio visual. Pasolini devuelve a la cantante al mundo de lo mítico, la rescata del olvido en que estaba sumida debido a su relación con Onassis y la devuelve al público, transformada. En la escena final. Medea, como una diosa solar, le dice que Jasón que “Nada es ya posible”. Su triunfo es como ser divino que contempla desde arriba el mundo moderno representado por el hombre, mientras su sacrificio hará renacer a sus hijos en otro mundo. La interpretación de Callas de Medea en 1953 fue tan impresionante que La Scala de Milán decidió cambiar su programa y ofrecer la producción con la cantante. María recomendó a un joven director, Leonard Bernstein, ya que el director de la producción florentina (el romano Vittorio Gui) no estaba disponible. Callas había escuchado a Bernstein por la radio y creyó que era el más apropiado. No se equivocó. Fue el nacimiento de la leyenda, aquella Medea apasionada de la que disfrutó el publico milanés se repetiría a lo largo de su carrera en más de 3 veces, grabándola en seis ocasiones, siendo una de las más memorables su interpretación de la sacerdotisa en Dallas el 6 de noviembre de 1958, donde desato una impresionante gama de emociones.

A lo largo de su vida, hizo gala de una señera elegancia, de una pasión mediterránea intensa y una sofisticación nada impostada. En el terreno personal lidió con el engaño por parte de su marido (Onassis), el chantaje por parte de su madre o le estafa, que le llevó vía su exmarido. Sobrevivió a todos y cada uno de ellos. Caminó sobre el filo de la navaja y fue siempre su juez más severo. Caminó de la mano de Elvira Hidalgo, fogueándose en roles no demasiado sanos para su tesitura. En la arena de Verona en 1947, el mito comenzó con papeles de soprano dramática, embebida de Wagner y Verdi. Era una cantante instintiva, que arriesgaba en repertorio, apoyada en una paleta de color que iba de una suave claridad a lo intenso con notable fraseo. Soberbia en la psicología de los personajes, era capaz de recrear incluso repertorios heroicos como Turandot, Gioconda o Isolde. Irrepetible en su Norma, que convirtió en su sanctum sanctorum, no se alejó del bel canto donde recreaba con intensa personalidad a Lucia, Amina, Medea, Violeta o Elvira, donde el concepto “cantante completa” cobró nuevo significado. Estos roles los potenciaba con todo su arsenal de colorido, acento y técnica. Grandes directores de cine la tuvieron bajo su manto en la Scala, de modo que pudo crecer bajo la magia de Franco Zeffirelli (Jesús de Nazaret, Callas Forever, Romeo y Julieta), Luchino Visconti (El Gatopardo, La caída de los dioses). Su soberbia personalidad y carisma y su potente creación del personaje hacía olvida a sus detractores un timbre no siempre agradable y un tono y una técnica algo inconsistente de agudos aflautados. Sus adoradores elogiaban su técnica del bel canto, la amplitud de la voz y su irrepetible dramatismo en escena. El propio Bernstein la denominó “La Biblia de la ópera”. Callas no tuvo una infancia al uso. Cantaba y trabajaba, ante la insistencia de su madre a la que reprochaba que le “había quitado la infancia”. Fue la profesora María Triviella la que advirtió el potencial que se escondía tras aquella voz resplandeciente, cálida e intensa, hasta el punto de darle clases renunciando a las tasas de matrícula. Fue Triviella quien descubrió que en lugar de una contralto estaba lidiando con una soprano dramática. En escaso tiempo de clases ya cantaba las arias más arriesgadas. Después paso a las clases de Elvira Hidalgo, soprano de coloratura, con quien consiguió una audición en el Conservatorio de Atenas. La interpretación de “Ocean, Thou Mighty Monster» (Oberón), dejó shockeada a la profesora por su contenido dramático y emotivo, pese a su descontrol. Pasaba el día en el Conservatorio escuchando a todos los alumnos, escuchando, alquimizando, simbiotizando notas, técnicas y roles operísticos.

Giovanni Batista Meneghini era un industrial adinerado al que Callas conoció en Verona. Se casó con él en 1949, dejando las labores de control de su carrera a su marido. Su oportunidad llegó cuando Margherita Carosio cayó enferma y le ofrecieron el papel de Brunilde (Die Walküre) en La Fenice. Ella venia de hacer Elvira (I Puritani), dos roles divergentes en exigencias vocales. Franco Zeffirelli testimonió que la interpretación de Callas fue absolutamente increíble. Después la soprano se bebió La Traviata, La Somnnabula, Il Pirata, Anna Bolena, abriendo nuevas puertas para los que vinieron detrás. A sus grandes capacidades vocales añadía su increíble facilidad para memorizar los roles en escaso tiempo. Era capaz de dar un recital intercalando el aria de Nabucco con el traicionero recitativo de Abigaille, añadiendo el Bell Song de Lakmé para culminar con la “escena de la letra» de Lady Macbeth.

Callas consiguió bajar extraordinariamente de peso, hecho que le estaba afectando vocalmente, y se convirtió en una figura esbelta, elegante y llamativa en el escenario. Esto produjo una nueva suavidad y feminidad en la voz y mayor confianza como interprete. De lo que no cabe duda es que su voz era reconocible al instante con una cualidad mágica que envolvía pese a la extrañeza inicial. Su voz penetrante. Voluminosa, generosa, de notable amplitud y resistencia, con amplitud en el registro superior y un sonido peculiar en el medio, capaz de extraer una dulzura conmovedora en el canto spianato.

Todos los directores destacan las cualidades dramáticas que poseía. Capaz de expresar una Medea angulosa, con caminar felino o una Violetta (La Traviata) que aparecía netamente enferma, cansada, en una coreografía perfecta., dotando de una veracidad increíble a sus roles. Controlaba y media los tempos escénicos con gestos de gran levedad, estilizada, parca y precisa. Llegó a estar de pie diez minutos sin mover una mano o un dedo. Era tanto un verdadero fenómeno estético. Con el paso de los años, la responsabilidad, el enorme esfuerzo y los cambios físicos pasaron factura a la diva que perdió apoyo respiratorio, fuerza en el diafragma y los pasajes altitudinosos ya no le resultaban demasiado cómodos. Su última actuación fue en Covent Garden el 5 de julio de 1965 en una transmisión televisiva en vivo. Otra de sus escasas filmaciones fue los conciertos de gala filmados en 1962 y 1964 en una excelente condición vocal. Franco Zefirelli se encargó de la realización de Tosca (Puccini). Para el papel de Scarpia se contrató al barítono Tito Gobbi. El documental dura 70 gloriosos minutos durante los cuales desfilan cantantes como Renato Cioni, Robert Bowman o Dennis Wicks.

Antes de su fallecimiento intentó una reaparición. En 1976 realizó un ensayo a puerta cerrada en el Teatro de lo Campos Elíseos de París. En el “Ah perfido” de Beethoven, un aria para concierto (Op. 65) en italiano. El texto es de Metastasio (Achille en Sciro), un recitativo en Do mayor que estaba inspirado en el aria “Bella mia fiamma” de Mozart. Al parecer la cantante cometió algún desliz vocal. La prensa sensacionalista publico “Callas ha fallado el Do agudo”, con ese ensañamiento con los fallos de la cantante que no se aplicaban a ninguna otra en declive. Ciertamente su voz estaba arruinada. La grabación de Agosto de 1977 de un fragmento del aria “Madre, Pietosa Vergine” (Verdi) no dejaba lugar a dudas. Un mes después, la gran María Callas fallecía. No es fácil clasificar a María Callas escindiendo su voz de su poderío dramático. Era, sin duda, una fuerza de la naturaleza en directo. El efecto combinado de la voz única y reconocible con su capacidad actoral fue la combinación que la convirtió en mito. Tomemos como ejemplo la grabación de su “Tosca” de la época en que cantaba en la Royal Opera House. El aspecto dramático es brillante en la escena del Acto 2 que tiene lugar entre Scarpia y la heroína, pero los agudos se asemejan a más a alaridos, con notas forzadas en lugar de cantar en el rango más alto de su voz. Pero la intensidad emocional del personaje, combinada con la voz llena de dramatismo y con vuelos de coloratura espectaculares y una técnica de legato que no es de las mejores, conseguían ese “efecto Callas” que robaba al público con un carisma irrepetible.

Callas Forever (Franco Zefirelli, 1997) es el resultado de muchos proyectos e intenciones que no llegaban a realizarse. Zefirelli se negaba a sacar la oscuridad en una biografía de demolición y casquería, para sacar la intimidad de la diva y explotar el lado infeliz y comercial de su vida. El director optó por dibujar una visión afable, olvidando la oscuridad y la tristeza, potenciando el último instante de alegría. Después queda ese retiro a lo Greta Garbo. Pleno de dignidad, de silencios entrecortados. Habitado de honradez humana. De la mano del guionista Martin Sherman se destilan los meses finales de la vida de Callas desde una perspectiva de la verdad y el espíritu. La diva sobrevive en la penumbra del espíritu, escuchando uno y otra vez sus grabaciones, recluida en su apartamento de París. Un amigo llega con el proyecto de Carmen para ofrecerlo a la cantante. Fanny Ardant realiza un interpretación excepcional de una mujer que se mueve entre las tinieblas y la angustia de interpretar con su antigua voz en play-back. El ídolo caído al que lo único que le queda es su orgullo y se presta a un contrato faústico. Presenta a mujer que hubiera preferido ser una ciudadana normal para no saborear la hiel de la pérdida y el amargor del recuerdo. La banda sonora presenta algunas de las mejores arias interpretadas por La Callas. Una mujer solitaria que vive recluida en un apartamento inmenso, que sale a París de incógnito, acompañada de su chofer. Que se oculta de la realidad tras unas gafas oscuras. El argumento juega en paralelo la historia de Carmen con la de la María Callas del guión, en un peregrinaje sobre la soledad, el egocentrismo, el poder o el desamor, casi en vidas paralelas. Plano y contraplano en un filme de estética televisiva sobre lo que “pudo haber ocurrido si”… Hay un instante en que la Callas replica al director “El público me aplaudiría aunque saliese a ladrar”. La sección más interesante del film es la “clase magistral” que la soprano, ensayando con un pianista, da a jóvenes cantantes. La pretensión es cantar “Tosca” con su propia voz, que intenta recuperar. A los aspirantes les narra como se introducía en los personajes con personajes reales. Cada vez que mataba a Scarpia, imaginaba alguien a quien odiara en esos momentos. De hecho, en la puesta en escena del Covent Garden en 1964, Tito Gobbi caracterizó a su Scarpia con los rasgos de Onassis para dar intensidad a la interpretación de María. Pero los empresarios no quieren oír hablar del regreso de la diva y el proyecto es un fracaso. Callas comprende que su tiempo y su mundo, ya no existen. Le pide al productor que destruya la película porque es un engaño y éste se lo promete. Mientras pasea por una calle de París, un cartel recuerda la fecha de su fallecimiento: 16 de septiembre de 1977. En realidad, Zeffirelli intento montar Carmen con Callas en 1964, pero no fue posible. La última grabación que realizó de Tosca (1965), con Bergonzi, Gobbi y dirigida por Prête) estaba dirigida a ser banda sonora de un film del director italiano que nunca llegó a realizarse. Callas declaró a Franco Zeffirelli “persona non grata”; ya que el dinero para el proyecto lo había puesto ella y no se recuperó. Zefirelli incorpora el kitsch al montaje de Carmen, habitado de todos los tópicos hispanos al uso (parte del público porta la bandera andaluza que no se crearía hasta el siglo XX). La fotografía es cálida y las coreografías de masas bien desarrolladas. Algunas de las arias que podemos escuchar en el film son “Vissi d´arte” (Tosca), “O mío babbino caro” (Gianni Schicchi) o el mascarón de proa de Madama Butterfly: «Un bel di vedremo».

Philadelphia (Jonathan Demme, 1993). ”La mamma morta” suena en uno de los momentos más impactantes de la cinta interpretada por Tom Hanks y Denzel Whasington. Este aria pertenece a al ópera Andrea Chernier (Umberto Giordano). El personaje de Hanks está preparado para comenzar el último viaje. La voz de Callas interpreta “Soy divino, soy el amor”. El rostro de Denzel en primer plano, con una chimenea titilando de fondo. Tom Hanks, demacrado, vencido pro no derrotado. Andrea Chernier es una ópera abyecta que solicita una verdadera verista en el declamado, con un instante rembrandtiano en ese rayo de luz cuando recuerda el sacrificio de Bersi. El si natural arriesga y para grandes fraseadoras es una joya, aunque carece de la altura emotiva de otras piezas para soprano. En la secuencia cumple con creces el objetivo de emocionar y remover conciencias. Algo a lo que no es ajena la soberbia interpretación de Hanks.

Grace de Mónaco (Olivier Dahan, 2014). Paz Vega se mete bajo la piel de Callas en un biopic mediocre que se desarrolla durante la época en que Grace quería volver al cine ante la oferta de Hitchcock para protagonizar Marnie la ladrona. No hay mucho que salvar en este producto televisivo de levedad narrativa y enfática visualización. Paz Vega no se hace con un personaje tan complejo y carismático. Apariciones escasas y sin demasiada justificación, Una cabalgada junto a Grace una secuencia en la piscina y un momento canción durante un discurso de Grace Kelly en el que interpreta “Oh Mío Babbino Caro” de la ópera Gianni Schicchi, una de las piezas fetiches de La Callas. Otras piezas que se escuchan en la banda sonora son “Ebben? Ne andrò lontana“, bellísima aria de la poco interpretada ópera La Wally, de Alfredo Catalani. La ópera más popular del compositor.

Master Class: Faye Dunaway desarrolla sobre el escenario el rol de Maria Callas «Master Class”, junto a Suzan Hanson (Sharon), Melinda Klump (Sophie), Kevin Paul Anderson (Tony) and Gary Green (Manny) en 1996. Realizó una gira por Estados Unidos y llegó a comprar los derechos de la obra para realizar una película

La vuelta a los escenario de Broadway llegó de la mano de Tyne Daly (Cagney and Lacey). La obra está basada en unas clases magistrales que dio Callas en la Juilliard School de Nueva York en 1971 que, según los informes prestaban gran atención a los detalles técnicos. Terrence McNally escribe un guión con cierta tendenciosidad, buscando perfiles monomaniacos de una diva que pontifica sobre el arte. Una quejica que crítica a sus compañeros y menosprecia a los tres estudiantes a los que debe conducir. La Callas convertida en un engendro sagrado, paródico con ciertas frases de una vulgaridad chocante: “Un aria sin caballeta es como el sexo sin orgasmo». Fueron varias las grandes damas de la escena las que acometieron el reto de interpretarla sobre las tablas, siendo la más memorable al de Patti LuPone, una paleta de registros y recursos con un dominio absoluto de la escena. Incluso con la excelente recreación de Tyne Daly, el personaje no dejaba de parecer caricaturesco al lado del carisma real de la cantante, con una hiperbólica confianza en sí misma o la versión de Carolyn Hennesy. Pese a ello, no hay que negar que Daly le aporta al personaje una humanidad vulnerable y una valentía para la supervivencia que redimen al personaje. Curiosamente el mismo McNally había escrito otra obra mucho mejor sobre la cantante titulada The Lisbon Traviata. La versión de Carolyn Hennesy aporta el señorío de una dama de la escena, disciplinada, detallada, valiente. Una maestra en su oficio como Callas lo era en el suyo. Master Class es una obra arriesgada, difícil, que solicita de actores-cantantes líricos para mostrarnos el retrato inquietante y tortuoso de la diva y un repertorista consumado al piano. “Esta es una clase magistral, no es consultorio de un psiquiatra”, advierte al principio de la obra. En 1995, Zoe Caldwell estrenaría la función en Broadway que llegó a 598 representaciones.

Norma Aleandro la interpretó en el Teatro Maipo de Buenos Aires y en el 2012 se hizo otra versión. Toda una lección de elegancia escénica, de saber estar sin buscar la imitación, con excelente gestión de lo emocional y huyendo de atisbos de histrionismo, soportando el peso de la otra como lo hacen los grandes. Una diva reinterpretando a otra diva.

La primera mujer de ascendencia griega que interpretó a La Callas fue Maria Mercedes, que obtuvo varios premios por la obra. Otra actriz griega, María Nafpliotou que agotaba las entradas en cada sesión.

En España, Mabel Ribera se mete en la piel de la cantante, enfocando la obra como un musical al estilo del melodrama anglosajón, incidiendo en la dicotomía artista-persona y huyendo de la mímesis del personaje para reflexionar sobre el sentido de la actividad del intérprete. Nuria Espert ya había montado la obra donde la artista recorre sus experiencias vitales, su vida amorosa, sus complejos y su mito, obteniendo merecidamente un Fotograma de Plata Teatral por una Callas memorable que paseó por media España.

En 2022 el montaje musical llamado Mitos, dirigido por Blanca Rodríguez se adentra en la leyenda lírica de carne y hueso, protagonizado por la soprano Rosa Pérez, la actriz Paola Morales y el pianista Sergio Alonso, basada en el teatro con música y voz en directo. Arranca con María en su apartamento parisino en el ocaso de su carrera, dividida en dos momentos vitales: La realidad del piso y los momentos de ensoñación donde la música es la protagonista para llevarnos por las luces y las sombras del ser humano. Al final de la obra conecta con el mito de Medea, película que le habría perseguido toda la vida. En el Festival de Peralada se le dedicó una noche con la lectura por parte de la actriz Mónica Beluchi que se puso en su piel a través de la lectura de cartas y archivos privados. El espectáculo titulado María Callas, lettres et memories, unió ópera, cine y música, con la voz de la actriz leyendo en francés los textos y vistiendo vestidos pertenecientes a la diva. Estuvo dirigido por Tom Volf, el mismo que realizó Callas by María.

Master Class (Faye Dunaway, 2014). Dunaway compró los derechos de la obra teatral para dirigir ella misma la película. Desafortunadamente el proyecto no salió adelante. Al Pacino sería Aristóteles Onassis y Val Kilmer y Alan Cumming completaban el elenco. La producción fue un desastre y de difícil financiación. En 2013 había completado la mitad de la película, pero en 2014 abandonó el proyecto. El mundo del cine se quedó sin la posibilidad de disfrutar en la pantalla de la experiencia de una actriz que ya había recreado a Callas sobre los escenarios. “Esa mujer cambió una forma de arte y no mucha gente puede decir eso. Callas es a la ópera lo que Fellini es al cine”. De hecho Dunaway aceptó el papel en el teatro con la condición de comprar los derechos. El anunciado proyecto de HBO para que Merryl Streep habitase la piel de la cantante, hasta la fecha no ha llegado a puerto dado que iba a ser dirigido por el fallecido Mike Nichols.

Callas (Niki Caro, 2024) Biopic con Noomi Rapace en el papel de María Callas. Centrada en la relación de la diva con Onassis. Se trata de una adaptación de la biografía escrita por Alfonso Signorini titulada Too Proud, Too Fragile. Una diosa que anhelaba ser una mujer normal. La vida de una mujer extraordinaria cuyo deseo más profundo era llevar una vida ordinaria.

El próximo proyecto cinematográfico relacionado con La Callas ha sido anunciado con la dirección de Pablo Lizarrán y sería interpretada por Angelina Jolie, llevando por título María. Los intentos de mantener viva su memoria pasan por resucitar en holograma interpretaciones de la diva, misturando tecnología láser con orquesta en directo, remasterizando las grabaciones en un espectáculo titulado Callas in Concert. El tiempo dirá si estos experimentos de ópera virtual tan solo son una moda pasajera o un enriquecimiento del arte a través de los avances tecnológicos. Escrita por la soprano húngara Sylvia Sass (libreto) y el compositor Alberto Roque Santana, la ópera La Diva está escrita para gran orquesta y coro en ocho escenas y dos actos. Sylvia conoció a La Callas en un encuentro facilitado por Leonard Bernstein. Callas la recibió poco antes de morir y el encuentro fue algo incómodo al principio, pero culminó con María dándole todo tipo de consejo y diciéndole que “el arte es sagrado”. Este es el punto de partida de una ópera detenida por la pandemia y aún no estrenada.

“Yo soy María, pero dentro está La Callas y debo estar a la altura de ella. Lidio con ambas como puedo”