En «El burlador de Sevilla», Don Juan Tenorio es un psicópata incapaz de amar

Horacio Otheguy Riveira.

La impotencia de Don Juan Tenorio radica en los sentimientos que esconde su indudable vigor sexual. Es una teoría expuesta por diversos analistas a lo largo de la historia desde el siglo XVII con alcance a otros «compinches» como el italiano Casanova, este más real, con libro de memorias incluido. Hay muchas versiones sobre la obra «atribuida» a Tirso de Molina, así como a la muy posterior de Zorrilla, mucho más difundida. El concepto de seducción masculina con las mismas raíces también tuvo traslado al cine y la ópera, con el Don Giovanni de Mozart a la cabeza. (1) 

En esta Compañía Nacional de Teatro Clásico se dieron varias versiones muy distintas entre sí, dirigidas con la solvencia de, por ejemplo, Adolfo Marsillach, Miguel Narros, o la última de Josep Maria Mestres, en 2018.

Cada producción, versionada por dramaturgos o poetas, ha encontrado un camino de exposición y análisis psicológico y escénico. La última de Mestres es la que más ligazón tiene con esta de Xavier Albertí en el enfoque audiovisual atemporal, y poco más, pues en este caso la atemporalidad se expone en un blanco y negro permanente (salvo ligeros toques de color en bandeja de alimentos), y sobre todo, el protagonista carece de la menor simpatía. Imposible empatizar por parte de hombres y mujeres con un hombre joven y atractivo, que hace el amor a una mujer haciéndose pasar por su marido, al terminar se levanta de la cama tal y como está, desnudo, y habla mirando al público con indiferencia total hacia la engañada y abrumada. Un desnudo integral que reaparecerá cuando ya todo está perdido para quien cada vez que es amenazado de muerte responde «Largo me lo fiais».

El aporte de esta puesta en escena tiene su más alto nivel en la gradación audiovisual de un proceso histórico en el que la mujer ha de reprimir todo deseo sexual, y cuando se entrega a él ha de medir sus fuerzas para justificarse a través del matrimonio, impuesto en esta historia como si fuera garantizada la felicidad por un rey magnánimo. Pero el epílogo lo deja claro: acabado el monstruo de seducción llegan las bodas que a ellas comprometen para una desdicha permanente.

La narración escénica tiene cierto aire operístico, ya conocido en otras realizaciones de Albertí, que encuentro siempre satisfactorio, pues dialoga con los textos y los talentos interpretativos de un modo elegante, austero y profundamente poético. La emoción llega desde una aparente frialdad —se me ocurre surgida de la unión de dos antípodas: Paul Claudel y Bertolt Brecht— de la que se desprende una carga emocional que va creciendo a lo largo de la función. Con un toque de distinción estelar en Tisbea, Isabel Rodes bajo lluvia de agua y luces acariciantes, fuego femenino en la turbulenta naturaleza: actriz y personaje se funden y aportan un nuevo marco de referencia de donde continuar la travesía de los supuestos amores de Don Juan, búsqueda pertinaz de poseer con artimañas, prometiendo matrimonio, felicidad eterna…

Se cuenta con armónico reparto, del que la ya mencionada Isabel Rodes destaca ampliamente; a su lado  brotan las melodías y canciones que el tenor Antonio Comas —también a cargo de breves personajes— aporta como destellos humorísticos, a la manera de una farsa que se asoma, incapaz de soltarse por respeto al dolor de las mujeres.

En este marco de tanta cercanía sin paternalismo hacia la feminidad que desprende toda la función, el Don Juan de Mikel Arostegui Tolivar tiene el difícil empeño de crearse sobre la patología de un ser que es solo carne embarullada que solo se extasía a través del éxito de su virilidad. El actor ha de esgrimir una voz blanca, sin alternancia emotiva, excepto cuando empieza a ver peligrar su certeza de caballero intocable, cuando su «Largo me lo fiais» tiende a resquebrajarse desde la arrogancia en que siempre lo esgrimió. La contención dramática, la imposibilidad de interpretar al simpático truhán de la mayoría de las versiones del donjuanismo, le obliga a un ejercicio de encomiable contención dramática, que alcanza su máximo logro junto a la maestría de Rafa Castejón, quien como Don Gonzalo de Ulloa borda una aparición de comediante excepcional refiriendo al Rey —que asume Antonio Comas— una detallada inmersión geográfica con brillante musicalidad silbada. Pero, ya se sabe, Gonzalo de Ulloa acabará asesinado por Don Juan, y su reaparición después de muerto brinda el muy esperado final en este caso representado en la misma mesa donde fue invitado a cenar el seductor. Escenas de gran intimismo, donde el dominio del silencio escénico de Castejón resulta tan desgarrador como la angustiosa degradación de Arostegui, doblegado, desnudo su cuerpo, ya sin posibilidad alguna de seducir a nadie.

TISBEA Yo, de cuantas el mar

pies de jazmín y rosa

en sus riberas besa,

con fugitivas olas

sola de amor exenta,

como en ventura sola,

tirana me reservo

de sus prisiones locas…»