Sofonisba y las renacentistas II

Por Sofía Martín.

Apenas un par de décadas después de que lo hiciera Sofonisba, Lavinia Fontana (1552-1614) se autorretrataría tocando el clavicordio. Tenía 25 años y era un regalo de compromiso para su matrimonio con Gian Paolo Zappi, un pintor de mediano talento que pertenecía a una familia noble de Imola. La sobriedad del retrato de Sofonisba contrasta con la riqueza en detalles y elementos del lienzo de Lavinia, destacando el caballete vacío al fondo. Zappi no solo estaba dispuesto a que su esposa siguiese pintando, sino que, en una atípica inversión de los roles tradicionales, él la ayudaba en el taller, ejercía de agente y se encargaba de la gestión del hogar mientras ella sostenía económicamente a la familia con su trabajo. Tuvieron once hijos, aunque solo cuatro sobrevivieron a la infancia.

Autorretrato con espineta. Izq. Sofonisba Anguissola (1555) Dcha. Lavinia Fontana (1577)

Según desvela Caroline P. Murphy en Lavinia Fontana: A Painter and Her Patrons in Sixteenth-century Bologna, en el contrato de matrimonio se especificaba que los ingresos que Lavinia generara se repartirían entre el padre y el marido. La pintora recibía numerosos encargos de las nobles boloñesas debido a la minuciosidad en los detalles, la fiel reproducción de los tejidos lujosos y las joyas y los ricos colores, influencia de Carracci. Pero también produjo numerosa obra con grandes escenas de contenido religioso, histórico y mitológico. Fue la primera en pintar desnudos, a pesar de que no podía usar modelos y la primera en obtener contratos públicos y no solo encargos privados, aunque formalmente estos tenía que suscribirlos su marido.

Poco después de morir su padre se trasladó a Roma, donde trabajó para la corte papal y fue elegida miembro de la Academia de San Luca. Falleció en 1614 quedando su herencia artística limitada a sus obras ya que, por su sexo, no podía tener discípulos.

El Museo del Prado, con motivo de su bicentenario, inaugurará la exposición Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana el próximo 22 de octubre, que revisa a través de sesenta lienzos la trayectoria de dos artistas cuyo ingenio traspasó las barreras establecidas.

Contemporáneas de Lavinia fueron Bárbara Longhi (1552 – 1638) y Fede Galizia (1578 – 1630). Longhi se dedicó  a la representación de escenas devocionales y trabajó siempre en el taller de su padre que, posteriormente, pasó a manos de su hermano; Galizia, en cambio, consiguió comisiones públicas y su obra es amplia y diversa, afectada por el manierismo tardío y de gran realismo.

La última de este siglo de grandes pintoras fue Artemisia Gentileschi (1593-1654), de éxito en su época pero olvidada hasta su redescubrimiento hace unas décadas. Su obra se encuadra dentro del barroco temprano y del naturalismo, aunque al final de su vida incorporó expresiones manieristas. Artemisia, como Bárbara, Fede y Lavinia, era hija de pintor. Su padre, Orazio Gentileschi, la mandó a aprender de Agostino Tassi, al ejemplo de Sofonisba. Cuando tenía 17 años fue violada por su mentor, su padre denunció ante el tribunal romano y, tras un largo proceso en el que torturaron las manos de la pintora para extraer la verdad, la condena de Tassi fue el exilio. 

Susana y los viejos, Artemisia Getileschi (1610)

Es inevitable que desde la óptica actual se interpreten signos de conexión entre su biografía y su obra. Que pintara Susana y los viejos poco antes de ser violada por Tassi o que creara Judith decapitando a Holofernes poco después, en una de las versiones más vívidas de las que se habían hecho hasta el momento, invita a relacionar las pinturas con su experiencia. En la Judith de Artemisia destaca, además de un enérgico uso de la luz y el color, la juventud de su acompañante -habitualmente representada como una sierva anciana-, el rostro vencido de Holofernes y la naturalidad con la que la sangre se desliza por las sábanas. En una versión posterior, aumentaría el realismo salpicando sus ropas y su cuerpo de rojo y realzando el metal de la espada.

Judith decapitando a Holofernes,  Artemisia Gentileschi (Izq. 1611; dcha. 1620)

Aunque muchas veces se realice una lectura apasionada, es difícil observar ira o venganza en la gestualidad o la expresión de Judith, parece más bien que estuviese ejecutando un trabajo que hay que hacer, ante un ser desposeído de su humanidad. También se ha relacionado el autorretrato recientemente adquirido por la National Gallery de Londres, en el que aparece representada como Santa Catalina sujetando una rueda de tortura quebrada, con la superación del martirio que ella misma tuvo que sufrir durante el juicio. Pero reducir el genio de Artemisia a la valorización exclusiva de su posición de víctima sería injusto. 

Para salvar su honra, su padre concertó un matrimonio con un pintor florentino y Artemisia abandonó su Roma natal para trasladarse a Florencia, donde obtuvo el favor de las familias Medici y Buonarroti. Allí fue nombrada miembro de de la Academia de las Artes del Dibujo y se separó de un marido derrochador. A partir de ese momento se estableció de forma independiente con su hija Prudenzia, primero en Roma y después en Venecia y Nápoles. También estuvo durante unos años en la corte de Carlos I de Inglaterra, donde su padre era pintor de cámara. Se mantuvo en activo hasta su fallecimiento en 1654. Tras siglos de olvido, su figura está siendo recuperada, la National Gallery prepara una exposición, prevista para la primavera de 2020, con  treinta y cinco obras de colecciones públicas y privadas, algunas recientemente atribuidas a la pintora.

Las italianas abrieron el camino a las mujeres artistas en el resto de Europa. Josefa de Óbidos, Mary Beale,  Louise Moillon o Judith Leyster las siguieron.