La mujer doble en el "Vértigo" de Hitchcock

 
Por Jorge Camón Pascual.
Madre no hay más que una y a ti te encontré en la calle”. Este refrán acoge a la perfección el sentir popular de cierto conflicto inmanente a las relaciones del hombre con la mujer, e ilustra una de las más radicales verdades que el psicoanálisis ha sido capaz de enunciar: que amor y deseo no son lo mismo y que, por tanto, el objeto del amor no necesariamente coincide con el objeto del deseo, que desde Buñuel sabemos que es oscuro.
Vértigo, por su parte, es uno de los films más bellos, cautivadores, perturbadores y perfectos de la historia del cine. En él asistimos a una historia pasional compleja e inquietante, narrada fundamentalmente desde la óptica masculina.
Dividida en dos partes claramente diferenciadas, esta estructura, esta forma, coincide con la materia, con la historia que nos cuenta: dos mujeres; dos mujeres que son una… o una mujer que es dos. En realidad, tres, porque sobre las dos gravita el retrato, la presencia –casi encarnada– de una antepasada: Carlota Valdés, primera mujer, que es creación de la segunda (Madeleine), que a su vez es creación de la tercera (Judy)[1].
Tres mujeres en una. Si leen el artículo de Freud, “El tema de la elección del cofrecillo” (1913), entenderán enseguida el porqué. Para Freud, la segunda es un rodeo que comunica la primera con la tercera, para revelarnos finalmente que ambas son la Misma, que en realidad sólo hay Una. La segunda, de este modo queda, en un proceso metonímico infinito, relegada a la figura de la Otra. Esto que parece un acertijo nos revela la cifra verdadera de la mujer, la incógnita en la ecuación femenina, claro está, desde el punto de vista del cálculo masculino. Pero vayamos poco a poco para no perdernos.
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DOS
Dos mujeres, decíamos. Pues bien, en Los mitos hebreos, Robert Graves y Raphael Patai recogen una antiquísima leyenda cabalística según la cual, Eva no fue la primera mujer de Adán. La primera fue Lilith, y le salió rana: era díscola, rebelde, ingobernable y ninfómana –se nos dice que concibió a Caín en relaciones sexuales con el Diablo, aprovechando que Adán se había quedado dormido–. Lilith escapó finalmente a Egipto –tierra de corrupción y lujuria– porque no soportaba la esclavitud monogámica y patriarcal de la vida doméstica, y el aburrimiento del Edén. Al comprobar el desconsuelo de Adán, Yahvé le proporcionó a Eva, con la que vivió feliz el resto de sus días.
Este es el relato mítico de la pareja conyugal, su génesis imaginaria. Pero vamos a la película: Gavin Elster tiene una mujer pero quiere huir con su amante y para ello elabora un maquiavélico plan para deshacerse de la primera, plan que dispara el relato en Vértigo. Sólo sabemos al principio lo que le cuenta a Scottie: que su mujer se comporta de una forma extraña, incomprensible –vamos, una Lilith, sublimada, eso sí, casi dijéramos espiritualizada y, en todo caso, poseída por un espíritu que no es el conyugal–. Ya tenemos, en el mismo planteamiento, a la mujer y la amante, Eva y Lilith, el objeto del amor y el objeto del deseo.
Elster le encarga a Scottie que siga a Madeleine. El protagonista queda fascinado por la mujer y se enamora de ella. Cuando ella muere, él queda desolado, vacío y –literalmente– catatónico… por no haber podido salvarla[2]. Es entonces cuando comienza una búsqueda obsesiva de Madeleine, búsqueda que finaliza al conocer a Judy –a la que, volvemos literalmente al refrán, “encuentra en la calle”–.
Pero vamos a acercarnos más a estas mujeres que nos describe Vértigo, que nos describen el vértigo de Scottie.
Si Scottie es un hombre sencillo –ha sido policía, retirado ahora por su invalidez, debida a una dramática acrofobia–, su encuentro con Judy resulta del todo verosímil: ella es una dependienta, una joven corriente y hasta un poco vulgar, aunque con un llamativo atractivo físico. Todo entra en el esquema general de una historia del tipo “chico conoce chica”, como gustaría de decir el propio Hitchcock. También resulta verosímil que este hombre corriente pueda sentirse fascinado por una mujer como Madeleine, sofisticada, espiritual y enigmática.
Y no olvidemos el 3 x 2 del comienzo. No nos olvidemos de Midge. Antigua compañera de facultad de Scottie, antigua novia, representa a la mujer fiel, la compañera abnegada, entregada al hombre y a la familia en cuerpo y alma. Ella sigue detrás de él, sigue siendo su confidente y su sostén emocional –lo del sostén no es ocioso, en Hitchcock no hay nunca nada casual, dado que Midge se dedica profesionalmente a ello–. Lo cual contrasta con Judy, que luce su ajustado jersey sin sujetador debajo, resultado de las exigencias de la propia Kim Novak.
Bien, esta es la constelación de mujeres que gira en torno a Scottie.
Madeleine es la mujer enigmática, inalcanzable, el objeto idealizado. Toda la persecución de Scottie a través de San Francisco es presentada –a través de efectos de luz, espejos y filtros de color– en una atmósfera onírica, irreal. La presencia de Carlota Valdés nos hace entrar, además, en una historia gótica al estilo de las de Henry James. Literalmente, podríamos decir, Scottie está persiguiendo un fantasma: su fantasma. La pierde. Pero en realidad nunca la tuvo. Es, en definitiva, el objeto ideal, sublimado.
Lacan describe en su Seminario VII, La ética del psicoanálisis, los avatares del amor cortés. Y en este cuento gótico que es la primera parte de Vértigo, hay una analogía clara: Scottie es un caballero andante y Madeleine su Dama, a la que debe rescatar de un hechizo que la tiene poseída. No es casual que en la magnífica banda sonora de Bernard Herrman se mezclen acordes del Tristán e Isolda de Wagner.
Al perder a Madeleine, Scottie entra en un proceso de depresión melancólica. En este proceso, sabemos bien que el objeto no desaparece, sino que se hace más presente que nunca. Dice Freud, en Duelo y melancolía, que “la sombra del objeto ha caído sobre el yo”. Surgen sentimientos agresivos contra el objeto, por haber abandonado al sujeto a una insoportable soledad, y también impulsos autoagresivos, de culpa, por haberlo dejado perder. En el juicio que sigue a la muerte de Madeleine, el coronner que ejerce de fiscal prácticamente culpa a Scottie como si hubiera sido él el homicida, como si en vez de un suicidio, hubiera sido un asesinato. Lo cual demuestra la sabiduría de Hitchcock en torno al alma humana.
Una vez recuperado de su fase pseudocatatónica, Scottie, en su ociosidad, se entrega a una nueva búsqueda de Madeleine, volviendo a los lugares que ella había visitado, en una vana esperanza de reencontrarla en cualquier momento. De nuevo persigue a un fantasma, porque sabe que, esta vez, ella está muerta… ¿o no?
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TRES
¿Qué ocurre entonces cuando Scottie se encuentra con Judy y por qué se desarrollan los acontecimientos de tal manera que desembocan en tragedia?
Para responder a esta pregunta, les propongo un juego mental. Les propongo tomar las dos partes de Vértigo como dos películas distintas. O, para expresarlo con más exactitud, consideren que la película comienza en este punto en que “chico conoce chica”.
Ahora, en un esfuerzo imaginativo más, intenten superponer las dos partes del film, como si el protagonista estuviera viviendo las dos historias de forma simultánea. Porque, de algún modo, las cosas suceden así: el tiempo lógico del sujeto subvierte el tiempo cronológico, vamos a decir, el que ordena la realidad cotidiana. Es en este sentido, por ejemplo, que se dice que un hombre puede “vivir en el pasado”.
Todo sucede entonces como si en Judy, una chica corriente, Scottie viera a Madeleine, el verdadero objeto causa de su deseo. ¿Es falso lo que siente Scottie por Judy? Probablemente no, pero sin duda, Judy es la mujer equivocada. Porque Scottie sigue enamorado de Madeleine en Judy.
Por su parte, Midge sabe de esto, sabe de la naturaleza del deseo masculino y se ofrece a Scottie transformada, autorretratada como Carlota Valdés. Ella está dispuesta a ofrecerse como tal; acepta, por decirlo de algún modo, la falsedad del objeto, sabe que en ella Scottie querrá a la Otra. Pero Scottie no está preparado para acoger esa verdad, y el gesto de Midge se le hace insoportable, porque se siente delatado en su más íntimo deseo.
Por cierto, el motivo del cuadro es recurrente, como algunos sueños en los sujetos. Pensemos, por citar sólo los dos ejemplos más famosos, en La mujer del cuadro de Fritz Lang o en Laura de Otto Preminger, para darnos cuenta de la fuerza de atracción que suscita en el imaginario masculino. En su famosa entrevista, concedida a François Truffaut y convertida posteriormente en libro, es el propio Hitchcock el que afirma:
Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta” y un poco más adelante: “Hay otro aspecto que llamaría “sexopsicológico” y es, aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia”.
Son palabras del propio Hitchcock y, aunque podamos discutirlas, hay que tenerlas en cuenta.
En este sentido, la cuestión del vestido tiene aquí su importancia. Sabemos que para el papel de Madeleine/Judy quería Hitchcock a Vera Miles, pero ésta tuvo que ser sustituida por Kim Novak porque se había quedado embarazada. Ahí tenemos, en lo real, el mismo motivo que guía la trama del film: una mujer suplantada por otra. Además, con su embarazo, Vera Miles quedaba incluida en el linaje de la mujer-madre, en la estirpe de Eva, de Midge… por el contrario, Kim Novak aparecía como esa otra, como la Lilith llena de sensualidad y de misterio. Entre paréntesis, dos años más tarde, en Psicosis, será Vera Miles la que suplantará a Janet Leigh, como la hermana de la muchacha –ladrona, díscola, sensual– que muere a manos de Anthony Perkins en la celebérrima secuencia de la ducha.
Pero nombrábamos la cuestión del vestido. En efecto, en la citada entrevista es Hitchcock quien dice, refiriéndose a las escenas en que Scottie se empeña en vestir a Judy como Madeleine, que todos esos esfuerzos de Scottie por recrear esta imagen son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Esto no sería más que una repetición de algo ya ocurrido: cuando Madeleine se arroja al agua junto al Golden Gate y Scottie la salva y la lleva a su apartamento, tiene que desnudarla, y la escena en casa de él resulta de un erotismo muy explícito pero muy sutil al mismo tiempo.
Esta tensión entre desnudar y vestir a la mujer, forzándola a unos ropajes que no le corresponden, es algo que también sucedió en la realidad. Al ser contratada para el rodaje, Kim Novak había advertido que si odiaba algo eran los trajes de chaqueta gris y los zapatos negros, y que bajo ningún concepto aparecería vestida de esa forma. Parece ser que Hitchcock llamó aparte a la actriz y le dijo: “Mi querida miss Novak, puede usted vestir como quiera, como le parezca, siempre que sea lo que exige el guion”. Con estas palabras quedó zanjada la cuestión. Kim Novak, al igual que Judy, tuvo que ceder al guion de Hitchcock/Scottie.
Hay muchas, muchas cosas que decir de Vértigo, el moño de Madeleine y todo su significado, por ejemplo. No vamos a continuar. Sin embargo, antes de finalizar, volvamos por un momento al relato del Génesis. Allí, en el Edén, Yahvé piensa “no es bueno que el hombre esté solo. Le daremos una compañera”. Pero fíjense cómo lo hace: primero lo duerme, extrae de su costilla un pedazo de carne y a partir de él confecciona a Eva. ¿No les parece que tiene mucho que ver con el propio trasfondo de Vértigo? Si Adán duerme, entonces Eva sale de su sueño, él la sueña… tal vez la mujer es eso, un sueño del hombre…
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[1] De ahí emerge con toda probabilidad, en este imaginario, la invención de las matrioshkas, las muñecas rusas, o incluso de las famosas cajas chinas. Ensambladas una dentro de otra de forma indefinida, nos presentan la mujer como enigma: ¿qué hay dentro?, ¿dónde acaba la interioridad?
[2] En ese “salvarla” emerge un significante moral, que es “redimir”. Junto a la propia pulsión de muerte –Madeleine aparentemente se suicida, atraída por el abismo– surge la idea del pecado original –del que Eva es agente– de seducir y arrastrar a Adán al Mal. “Redimir” posee entonces la connotación morvida… Luego, para salvarse a sí mismo –en la película, para curarse la acrofobia–.