Marat/Sade

Por Jorge Camón Pascual.

Persecución y asesinato de Juan Pablo Marat, escrita por Peter Weiss en 1963, y comúnmente conocida como Marat/Sade, es una obra teatral única e insólita. Desde su estructura de metateatro, o teatro dentro del teatro, plantea una representación dramática a modo de cajas chinas, en las que una historia encierra otra y ésta a su vez interpela directamente al espectador.

La fecha es contemporánea de una serie de obras que plantean un cuestionamiento radical del concepto propio de locura y, con él, el de razón. Por citar sólo las más relevantes: El yo dividido (1960) de R.D. Laing; Internados (1961) de Erwin Goffmann; Historia de la locura en la época clásica (1964) de Michel Foucault o La muerte de la familia (1971) de David Cooper.

El film basado en la obra teatral, dirigido por Peter Brook no se hizo esperar: es de 1968. El mismo año que Pasolini filma su sobrecogedora Teorema. Finalmente, en 1963 también, Jacques Lacan escribe su polémico texto Kant con Sade.

Estas coordenadas son suficientes para ilustrar el momento histórico en que nace Marat/Sade (en adelante M/S). Revolución política, social y económica. Crisis del absolutismo ilustrado y del patriarcado inmovilista de una sociedad autosatisfecha. Estamos en plena guerra fría. Mayo del 68 transcurriría por las mismas calles de la ciudad que acogió la Revolución Francesa.

Hay precursores. Wilhelm Reich y Herbert Marcuse, abanderados de una llamada izquierda freudiana, habían ya desarrollado su obra. En filosofía, Louis Althusser, releía a Marx al modo en que Lacan releyó a Freud. El grupo matriz de todos estos pensadores fue la llamada Escuela de Frankfurt. Tan sólo mencionar que en ella nació la alianza del freudomarxismo. Ninguna otra psicoterapia, escuela o doctrina psicológicas han posibilitado nada que se le parezca: únicamente el psicoanálisis ha permitido históricamente una articulación similar con el pensamiento político. Y cuando Peter Weiss escribe M/S no es ajeno a esta articulación. Se dice que M/S está elaborado desde una mezcla sincrética de estilos y concepciones teatrales. Sin duda, está influido por el teatro de la crueldad de Artaud. Pero sobre todo, su estructura dramática está guiada por el teatro político que Bertolt Brecht heredara de las investigaciones escénicas de Erwin Piscator. El teatro no reproduce o representa la lucha de clases, sino que está habitado por ella.

Además, la consideración de la Escuela de Frankfurt nos permite hablar de otra obra fundacional, escrita por Adorno y Horkheimer: Dialéctica de la Ilustración. Publicado originalmente en 1947 (aunque la segunda edición no viera la luz en Alemania hasta 1969), este ensayo fundamental, de un pesimismo abrumador, supone la primera crítica sombríamente lúcida de la Ilustración. La idea que nos permitiría pensar la esencia de sus reflexiones es la famosa máxima de Goya: El sueño de la razón engendra monstruos.

Desde el psicoanálisis y la filosofía, lo que se plantea es una crítica al concepto de razón y locura. Se descubre que no son opuestas ni excluyentes. Más aún, lo que la locura, como concepto amplio, plantea a la sociedad es la alteridad absoluta inscrita en lo humano, en la identidad del individuo: Lacan va a distinguir un yo (moi) hecho de identificaciones especulares, imaginarias, con los otros significativos; y un sujeto que siempre desborda esa “identidad”, un sujeto del inconsciente, que se expresa a través de los sueños, de los lapsus, de los síntomas…

Hay una imagen romántica de la locura, una idealización del artista “loco”, de la locura como inspiradora de las grandes verdades del ser humano. Una visión romántica a la que no escapó del todo el movimiento antipsiquiátrico. Su contrapunto podría ser la estremecedora novela Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rilke, de 1910.

La figura descreída de Sade abre asimismo la cuestión del libertino, otro personaje a veces idealizado, a veces vituperado, pero en cualquier caso representante polémico de la transgresión, en relación a la pulsión y al deseo del hombre. Casanova, y en concreto su versión fílmica, a cargo de Fellini, nos proporcionan la otra cara de la luna del período ilustrado, de ese gran Siglo de las Luces. Como dice Lacan, el punto de mayor intensidad luminosa es el punto de mayor ceguera: las sombras de la razón revelan la verdad de ésta: su precariedad, su impotencia para alcanzar la plenitud, la felicidad, todos los anhelos de completud y perfección del hombre.

La crueldad, principio de la vida misma, representada por el divino marqués, pero teorizada por Nietzsche y por Artaud, ensayada también en Strindberg (recordemos que Weiss, exiliado en Suecia, había traducido La señorita Julia), encuentra en la obra una reflexión sobre la imposibilidad de conciliar el individuo y la sociedad, el deseo y la ley, el cuerpo y la palabra, la diferencia insondable de los sexos, etc. Volviendo a la dialéctica de la Ilustración, sus autores muestran con una implacable lógica cómo la entronización de la razón como valor y representante supremo de lo humano conduce a la gélida mecánica del horror de los campos de exterminio. Una razón instrumental de la que ya advirtió Heidegger con su análisis de la técnica, ya antes de caer fascinado por la mitología nórdica de los sangrientos dioses nacionalsocialistas.

M/S enfrenta a dos grandes personajes de la Historia y dos concepciones radicalmente opuestas de lo humano. Si, en palabras del propio Weiss, “el pensamiento de Marat lleva en línea recta al Marxismo aunque también a las proximidades de una peligrosa dictadura”(1), el de Sade se sitúa como digno antecedente del psicoanálisis, en tanto anticipa en un siglo el estatuto de la pulsión de muerte, tan debatido hasta nuestros días. Pulsión de muerte que no significa otra cosa, y Jacques Lacan lo expresa muy bien en su Seminario VII. La ética del psicoanálisis, que aunque el hombre dice buscar la felicidad, en su camino no trabaja necesariamente por su propio bien (ni, por supuesto, por el de los demás)

MARAT – “Leí una vez en ti Sade / en uno de tus escritos inmortales / que el principio de todo lo vivo era la muerte.

SADE – “Y esa muerte es sólo fantasía. / únicamente nos la imaginamos / la Naturaleza no la conoce / Toda muerte hasta la más cruel / se hunde en la indiferencia total de la Naturaleza / Sólo nosotros damos a nuestra vida algún valor / la Naturaleza contemplaría en silencio / el exterminio de nuestra raza entera / Odio la Naturaleza / quiero vencerla / quiero herirla con sus propias armas / hacerla caer en sus propias trampas” (M/S, Acto I, escena 12)

SADE – “Para determinar qué está mal y qué está bien / tenemos que conocernos / Yo / no me conozco / Cuando creo haber descubierto algo / dudo de ello / y tengo que volver a destruirlo / Lo que hacemos es sólo una sombra / de lo que queremos hacer / y nunca pueden encontrarse otras verdades / que las cambiantes verdades de la propia / experiencia / No sé / si soy verdugo o víctima / Invento las más horribles torturas / y al describírmelas / las sufro / Soy capaz de todo pero me llena de espanto / y veo también cómo otros cambian de pronto / hasta hacerse irreconocibles / y son empujados a acciones imprevistas” (M/S, Acto I, escena 15)

Por otro lado, pensar que en España se ha representado en su estreno de 1968, dirigida por Adolfo Marsillach (y traducción de Alfonso Sastre); en 1994, dirigida por Miguel Narros; en 2007, por Andrés Lima y su grupo Animalario; y, finalmente, hasta donde yo sé, en 2015-2016 por el colectivo Atalaya (existen otras dos representaciones, de menor repercusión, en 1982, en Barcelona, y en 1989 en diversas salas de Madrid). Seis versiones de una obra tan radical en cuatro décadas es algo notable en un país que, aunque alumbró el personaje más universal que ha dado el genio literario sobre la locura (Don Quijote), es tan refractario a la cultura psicoanalítica. Ello, como diría Freud, insiste…

La crítica que se trasluce en M/S resulta rabiosamente actual, si pensamos en que la psiquiatría en las últimas cuatro décadas ha sido progresivamente reducida a una razón instrumental cuyo objetivo es la catalogación exhaustiva de los padecimientos psíquicos del sujeto moderno a través de sus DSM, y a una cada vez más absoluta medicalización de todas las manifestaciones de su malestar, de su sufrimiento e incluso de sus gestos y actos más sanos de resistencia y rebeldía. El mensaje de Sade, más allá del libertino y del febril creador de fantasías sexuales, insisto, precede en más de un siglo al psicoanálisis:

SADE – “Marat / esas prisiones internas / son peores que las más profundas cárceles de piedra / y mientras no se abran / toda toda vuestra agitación / no será más que un amotinamiento de presos / que será reprimido / por otros presos sobornados” (Acto II, escena 30)

En los años 70, años de creación de la contracultura (véase la obra de Theodore Roszak, El nacimiento de una contracultura), años de liberación sexual, de apertura a nuevas formas expresivas, se debatía si la revolución debía ser antes personal o colectiva. Peter Weiss confronta dos grandes concepciones en los personajes centrales de su obra. Como exiliado del totalitarismo nacionalsocialista, pero como marxista convencido y a la vez opuesto a los dictados del Partido, creo que Weiss se decanta por la solución sadiana, aunque abierta a la reflexión. Marat/Sade es, en todos los sentidos, una obra abierta. Por eso, como el inconsciente, insiste…

SADE – “Nuestra intención ha sido con estas digresiones / que salten por doquier contradicciones / y enfrentar una y otra vez las tesis / para lograr una especie de ascesis / Mas en este empeño desigual / no consigo poner punto final / Yo mismo he sido portavoz de violencia / mas con Marat se ha puesto en evidencia / Mi violencia y la suya son adversas / aunque las circunstancias sean diversas / Por un lado está quien con la guillotina / lograr un mundo justo se imagina / por otro está el remedio individual / de quien se goza con su propio mal / Por eso la situación me desconcierta / y la pregunta ha de quedar abierta “ (Acto II, Escena 33).

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