Alice Guy: la directora olvidada por el cine

 
Por Tamara Iglesias.
Cuando pensamos en los inicios del cine, en esas primeras películas en blanco y negro cuyas imágenes cargadas de insonoridad llegaban con tal asombro y realismo hasta los espectadores que saltaban en sus butacas, automáticamente nos vienen a la cabeza los hermanos Lumière, el llamado mago de Montreuil (Georges Méliès), o incluso Thomas Alva Edison y su curioso estudio de grabación que el servicio de su domicilio denominaba “Black Maria”; pero muy lejos de lo que la historiografía tradicional quiere hacernos creer con su discurso falocentrista, hubo una pionera que despuntó sobre todas estas figuras reverenciadas. Hablo, por supuesto, de Alice Guy.
Nacida en París en 1873 en el seno de una familia apasionada por las artes y la literatura (especialmente su padre que era escritor) Guy demostró muy pronto sus dotes para la producción, orientando siempre a sus amistades y familiares en improvisadas escenas de teatro de sus juegos infantiles. A los veintitrés años de edad sus pasos la llevaron a aceptar un puesto como secretaria para Léon Gaumont, director de la empresa Comptoir Général de Photographie, que en aquel entonces se dedicaba a fabricar equipos de fotografía; fue precisamente en una reunión en la que transcribía los comentarios de los congregados cuando escuchó por primera vez la palabra “cinematógrafo” de boca de los hermanos Lumière, que estaban interesados en traspasar aquella “máquina mágica” (capaz de captar imágenes en movimiento) a la empresa de Gaumont. Extasiada por las posibilidades de semejante dinamismo y repelida por la idea de emplear tal objeto únicamente con fines documentales (como hasta entonces habían hecho Auguste Marie Louis Nicolas y Louis Jean Lumière), interpeló a su jefe para que le permitiera realizar pequeños films con una gran distinción: la capacidad narrativa.
Más allá de las imágenes, Guy se dio cuenta de que la única manera de extasiar al público era contarles una historia, una anécdota envolvente y atrayente que tendría miles de posibilidades representativas. Gaumont, con bastante indiferencia, accedió a tal fin siempre y cuando ello no interfiriera con las labores de secretariado, y así surgió en 1896 la primera película con argumento venida de aquel entusiasmo: La Fee aux Choux (El hada de los repollos) relato audiovisual inspirado en el cuento de hadas francés que asevera que los niños germinan de las raíces de los repollos y las niñas de los rosales; este film, grabado en los jardines de su casa junto a dos amigas, abrió la veda de los trucos visuales en el montaje, empleando la doble impresión del negativo y la reproducción hacia atrás. ¿Y lo más fascinante de todo ello? Fue realizado con varias semanas de anterioridad a la introducción en la cinematográfica del glorificado Georges Méliès, al que se le atribuye la paternidad de este tipo de efectos especiales primitivos.
El éxito del film no tuvo precedentes y, con un aforo completo de las salas de cine durante semanas, su carrera despegó; todo el mundo esperaba ver más de aquellas fantasías maravillosas mientras la crítica se deshacía en halagos hacia la nueva “promesa del cine”, y el estudio de Gaumont les dio justo lo que querían ofreciéndole libertad compositiva a Guy, quien llegó a dirigir y producir entre 600 y 1.000 películas de géneros tan dispares como la comedia romántica, la temática religiosa, la crítica social o la persecución policial.
La necesidad de imbricar un toque realista en el decorado (más allá de la ínfima naturalidad que podía ofrecer una parcela de la casa bien ornamentada) la condujo a España en 1905, donde rodó Voyage en Espagne y La malagueña y el torero, siendo esta última de gran valor para la historia cinematográfica por ser una de las primeras películas completamente coloreada a mano.
De su ingenio surgirá una de las primeras superproducciones de la historia: La pasión de Cristo, rodada en 1906 y compuesta por un rollo de 30 minutos de film en los que se intercalaron veinticinco decorados diversos; el ahorro que supuso evitar el viaje en favor del atrezzo estático le permitió la contratación de más de 300 extras, lo que le ofreció un verismo extra a la filmación a pesar de lo artificiosos que pudieran parecer los fondos.
También en 1906 realizará una de sus grandes piezas, que será terriblemente controvertida en los círculos más conservadores: Les Résultats du féminisme, una comedia evidentemente influenciada por la obra Lisístrata de Aristófanes que invierte los papeles del rol de género de modo que, siendo los hombres abusados como sexo débil y las mujeres las que actúan con misivas opresivas, deciden rebelarse contra el poder de ese “pseudo-hetero-matriarcado”; una exquisita crítica social cuya visualización resulta fascinante incluso contemporáneamente.
Dado su eminente éxito en 1909 la compañía de Gaumont le propuso actuar como su representante en Estados Unidos y sin pensarlo dos veces se instaló en Nueva York con su marido Herbert Blaché. Allí fundó su propia productora cinematográfica: Solax Company, convirtiéndose en la única mujer en la historia del cine (hasta el siglo XXI) en dirigir su propio estudio cinematográfico; la fama y demanda que obtuvo la compañía fueron exacerbadas, y sólo entre octubre de 1910 y junio de 1914 se produjeron más de 325 películas destacando muy notoriamente el género de western.
En el equinoccio de estas fechas (en marzo de 1912) apostó por un proyecto ambicioso, no tanto por su montaje y diseño, como por la integración de su plantilla: Un tonto y su dinero será recordada por ser la primera película en la que todo el reparto (protagonistas incluidos) era de raza negra. El revuelo de aquella audiencia blanca acostumbrada a que el hombre colonizado fuese tratado como un personaje inferior, la hizo portada de cientos de periódicos que transcribieron esa crónica impactante de una mujer desafiando los cánones preestablecidos.
Pero las críticas no solo no callaron a Guy si no que animaron a su fuero interno a dar voz a todas las mujeres del mundo del cine que estaban quedando excluidas por una simple cuestión de supremacía de género, y así en 1913 escribió y publicó su libro Woman’s Place in Photoplay Production, una denuncia social al mutismo obligado de la fémina frente a la hegemonía hetero-patriarcal a la que (sin saberlo) ella misma estaría abocada años más tarde.
De poco o nada sirvió el vital papel que jugó en la producción de las primeras películas sonoras, logrando sincronizar el sonido con las imágenes, cuando en 1922 (ya divorciada) regresó con sus hijos a Francia para retomar su carrera en los donaires europeos; la ingrata situación del continente tras la Primera Guerra Mundial y las negativas de los nuevos cineastas que o bien no la recordaban o eran conscientes del peligro que suponía admitir a una mujer que hacia estremecerse los cimientos del cine (y que “para colmo” no contaba con un marido que la subyugase), provocaron su completa retirada de la industria.
El tiempo pasó y los libros de historia del cine (como el de Roman Gubern, especialista en estudios de comunicación audiovisual) infravaloraron su trabajo y lo minimizaron hasta convertirla en una simple secretaria de Gaumont (en algunos casos, incluso equiparada a una amante) que fue sustituida desde 1906 en sus labores por Louis Feuillade, a quien se atribuyó la autoría de varios de sus filmes más notorios (una acción que se ha rescindido recientemente).
“Filmo la imaginación, las historias y a los personajes que encarnan a ambas para que nada caiga en el olvido; no puedo imaginar nada peor que relegar de un recuerdo, aunque sea involuntariamente” decía Guy en una entrevista poco antes de volver a Europa; y mientras hablaba las aguas del trágico río Lete ya la estaban envolviendo, silenciosas y embusteras, sin permitirle emerger hasta la reconstrucción anacrónica del presente siglo.