Alfredo Castañeda: a caballo entre el paraíso y el infierno

[Publicamos este excelente ensayo coincidiendo con la apertura de la más importante exposición realizada en España con obra de este artista mexicano, fallecido en Madrid en el diciembre de 2010. La muestra Alfredo Castañeda: Tratado Nave-Gante, que inaugura el jueves 25 de enero en el Museo de Santa Cruz, en Toledo, figura bajo la firma del ensayista y curador cubano, Andrés Isaac Santana, quien, además, es un asiduo colaborador nuestro].

Por Joaquín Badajoz. ¹

If the doors of perception were cleansed

thing would appear to man as it is, infinite.

For man has closed himself up, till he sees

all things thro’ narrow chinks of his cavern.

William Blake
(The Marriage of Heaven and Hell)

Del otro extremo de una cuerda invisible tira elusivo Alfredo Castañeda. Hay algo en él de profeta y prestidigitador. Dédalo atrapado en su propio laberinto, el pintor y poeta mexicano es un hombre fragmentado, armado de soledades e introspecciones, de rasgados panoramas y precarias totalidades. Como Whitman, Castañeda es inmenso. Contiene multitudes que lo replican y completan, rostros que se le parecen de frente y de perfil. Y como Whitman, su obra es un canto a sí mismo de resonancia universal. Como una especie de actor transformista, el pintor está en el centro de toda su obra de una manera ciertamente egocéntrica, pero es precisamente en esa serialización que la figura se cosifica desprendiéndose de todo referente personal y termina produciendo “autorretratos” épicos, en los que el argumento autobiográfico ya no es esencial, o que se manifiestan de una manera lírica, como un testimonio compartido, en el que la ficción y la realidad se funden dentro de narrativas infinitas. Con una simplicidad que aturde, Castañeda produjo una obra simbólica, llena de sutilezas y alegorías, difícil de categorizar —y esta es quizás una de las razones principales para que no haya sido suficientemente estudiada.

La obra de Castañeda tanto poética como pictórica —habría que ver si existe alguna distinción—, tiene mucho de recámara de espejos que al proyectar su propia imagen distorsionada se universaliza, mientras la realidad que nos devuelve es un reflejo, una copia alterada de sí misma, pero llena de reminiscencias. Para decirlo con George Condo, hay en ella “una presencia familiar” que nos tienta a avanzar hasta descubrirnos caminando “por un territorio extraño” entre seducidos y aterrados.

No se equivocaba Carmen Virgili, cuando en 2009 escribía en su texto “El oro y la realeza”, para el catálogo de la exhibición de Castañeda “De Lo Real”, en la galería Artur Ramon Art, de Barcelona: “Quizás la obra más original y representativa de Alfredo Castañeda sea el Libro de Horas (poesía y pintura)”, publicado en 2005 en la tradición de los incunables medievales. Llegando a llamarlo “pintor poeta en la estela de Blake”. Y es que la obra de Castañeda no puede entenderse sin aceptar que estamos delante de uno de esos híbridos olímpicos, como lo fueron también Marcel Broodthaers, Jalil Gibran o Rabindranath Tagore, que surgen precisamente de la colusión entre pintura y literatura. Y no porque sus obras se inspiren en la lectura, o la citen, que no es el caso, sino porque su universo pictórico se establece a partir de ese injerto, creando un discurso que remeda desde lo pictórico estructuras y morfologías literarias. Castañeda es en otras palabras un centauro, no un escritor que pinta o viceversa, que esos abundan entre dos prácticas análogas en su mecánica creativa, sino un productor de narrativas que indistintamente intercambia la gráfica y la palabra para crear sobrecogedores cosmos poéticos.

Como precisa Alberto Ruy Sánchez en su prólogo de Libro de Horas, el primer y único libro de poemas de Alfredo Castañeda: “En plena madurez de su carrera y siendo uno de los pintores más originales y reconocidos de su generación, Alfredo Castañeda publica ahora su primer libro de poemas. Pero a nadie que conozca su obra extrañará este paso. Ya los títulos de sus cuadros y los textos que con frecuencias aparecen en ellos dejaban ver a un poeta. Además, el personaje barbudo que siempre está en ellos es un equivalente pictórico de la primera persona el poeta. Un “yo” que es autorretrato y al mismo tiempo es personaje principal dentro de la composición imaginada: es una personae. La poesía escrita de Castañeda es una extensión natural de su poesía pintada” ². O viceversa, ya que el artista confesaría en una entrevista a Noemí Atamoros Zeller, periodista del capitalino diario Excélsior, en fecha tan temprana como 1971, sobre la peculiar técnica por la que su obra es reconocida, que “la idea original salió de un libro que pensé publicar con poesía gráfica pero que no cristalizó y todo el material lo aproveché para los temas pictóricos. Fui depurando la técnica para logra que la fotografía perdiera sus contornos e integrarla al conjunto del cuadro”³. Dejando en claro la estrecha relación que existe en su caso entre ambas expresiones artísticas, al punto de que me atrevería a afirmar que una no puede existir sin la otra, porque su pintura es en primera instancia una manifestación del yo poético.

Al definirlo como personae, Ruy Sánchez está también implícitamente destacando su condición dramática, es decir su función de dramatis personae, ese rol protagónico dentro de toda la trama castañediana, que como parte intrínseca de su poética contiene una gran carga dramática. Por mucho que observemos algo queda siempre pendiendo (pendiente) a la interpretación, entre el misterio y el suspense, la fabulación onírica y la realidad, en el extraño universo del pintor. La tragedia o la revelación están a punto de comenzar cuando Castañeda hace una pausa y entrega a penas un hemistiquio de ese poema mayor. Y es en esa hermenéutica cerrada, por entregas, que radica la poética visual de Castañeda, una obra simbólica que se manifiesta perpetuamente en mínimas hierofanías pictóricas, expresiones de algún misterio sagrado que Castañeda va transmitiendo en versículos descoyuntados.

Lo que no dice Ruy Sánchez es que en una especie de dualismo cartesiano, habitan en Castañeda dos poetas muy peculiares: el pintor-poeta que puede poner títulos explícitamente surrealistas como “Sentado en mi tristeza miro pasar tu barca” y crear inquietantes universos en el que todos los tiempos y espacios parecen convergir; y el poeta-pintor que escribe: “La carretera es más corta,/ la han enderezado,/ le han quitado curvas inútiles,/ la han hecho más lógica/ más directa/ más cómoda/ y quizás, más hermosa…/…pero no pasa por nuestra tierra.” (Hora de tomar otro camino, pág. 127)⁴, con la limpieza de un agrimensor.

Si su pintura tiene un aliento surreal y simbolista, su poesía está más relacionada con el coloquialismo lírico en boga en América desde finales de la década de 1950, pero en una vertiente más intimista y personal, como si se tratara de una moderna letanía, sostenida sobre una laica pero profunda religiosidad. No se siente Castañeda vehículo iluminado de la palabra divina, como San Juan de la Cruz, con quien podría trazarse algún paralelismo de recursos poéticos o arsenal lingüístico, pero hay en sus textos un mensaje mistérico, la intensión de una búsqueda espiritual, de una mayéutica. Castañeda se hace preguntas, pero a diferencia de los poetas contemplativos ofrece profundas respuestas sin demasiada densidad tropológica. Mientras la pintura de Castañeda usa más recursos metafóricos, figuras del lenguaje visual que llaman o activan a su vez otras realidades o mensajes más potentes y polifónicos, su poesía es directa y funcional, sin perder belleza lírica.

En otro momento nos dice: “Tú y yo estamos de acuerdo,/ pero no hacemos/ más que hablar/ y nuestras palabras/ nos separan”. (Hora de callar, pág. 55); texto que acompañado de la obra Locura Compartida (óleo/tela, 2000, pág. 54-55), un cuerpo bicéfalo, con la cabeza de siamés vendada, cuatro ojos entre mordazas, la barba y la mano compartidas, sugiere varias lecturas. Dentro de las alegorías posibles, dos de las más inmediatas aluden a la inconsistencia humana, su duplicidad, el abismo que puede crearse entre lo que decimos y pensamos, decimos y hacemos, somos y creemos ser; mientras por otra parte, también pone de relieve la dificultad de la comunicación interpersonal. Los textos de Castañeda tienen esa polisemia de las obras genuinas. Por otro lado, sus figuras rabínicas resumen lo mistérico secular. Hay algo en ellas de venerable y tragicómico. Si su poesía es por lo general más filosófica y grave, su pintura está fermentada con la levadura del absurdo. Comparte la exageración de la caricatura y el cómic, también su lucidez.

Su poesía como su pintura parte de cuestionarse las nociones preestablecidas de la realidad, e incluso la manera en la que accedemos al autoconocimiento. A menudo contrasta dos realidades o panoramas —un recurso altamente poético—, o destaca las contradicciones de una circunstancia manipulando la composición, dividiendo la obra con líneas interiores o transformándola en caprichoso dípticos que no lo son, ya que no pueden existir como piezas independientes sin que el mensaje visual sufra una radical transformación. En esa confrontación entre libertad y encerramiento radica parte de su dinámica creativa, quizás una de las razones para que elija el uso del verso libre, y soportes heterodoxos o collage, por ejemplo. Castañeda sacude el edificio, la arquitectura gnoseológica usando un instrumental artístico, que es lo que en última instancia lo diferencia de un abordaje filosófico o metafísico. Por eso su obra pictórica es más surrealista en la composición espacial, las poses imposible de sus personajes, o su multiplicidad —como si esos misterioso panoramas estuvieran observados a través de un prisma que recompone la imagen, la replica, hasta crear monstruos perfectos en toda su gravedad—, que en los personajes o mundos creados. Más cercana en cuanto a estrategia compositiva a cierta zona de la obra de Magritte —atendiendo al tratamiento espacial, composición, simetría, repetición de elementos, incorporación del diseño—, que de Dalí, por usar dos referentes puntuales, pero desarrollando un discurso pictórico sólidamente distinguible y autónomo. Al punto de que pareciera que no deja nada al albur, que todo está previamente concebido, trazado de antemano con meticulosidad. Esta capacidad de Castañeda para producir imaginarios poéticos con total naturalidad, sorprendió al crítico y pintor británico Toby Joysmith, quien en su columna dominical The Gallery Goer, para el diario News, escribió sobre el joven artista: «Mientras Magritte nos sorprende con una idea insólita, Castañeda usa su travieso sentido del humor para presentar una serie de juegos de palabras visuales, como si normalmente pensara y viera el mundo de esa manera. Castañeda da por sentada la fantasía como si fuera la manera normal de ver el mundo y sus múltiples asociaciones caprichosas y visiones extravagantes aparecen integradas en el todo casualmente. Castañeda no está interesado en los sueños, en el subconsciente, en el estudio científico de estados mentales inusuales como lo estuvieron los surrealistas. Parece contentarse con solo pintar y dibujar de una manera que luce ser su actitud natural hacia la vida»⁵. Para Joysmith, quien fue profesor asistente de artes aplicadas en el Mexico City College⁶, exhibió sistemáticamente en las galerías de la ciudad, y a su vez reseñó las exposiciones de muchos de los jóvenes artistas mexicanos más importantes de la segunda mitad del siglo XX, como José Luis Cuevas, Alfredo Falfán, Cordelia Urueta, Ricardo Martínez, y el mismo Castañeda —lo que lo convertía en un privilegiado observador del arte mexicano—, México era surrealista avant la lettre, por lo que la conexión con el “surrealismo” venía más de Posada que de Bretón.

Y esa es quizás una de las razones para que el surrealismo castañediano tenga ese sello tan particular, que se adscribe mejor al realismo mágico, con un tono rural, buñueliano, chagalliano, bíblico: ese libro que es suma de todas nuestras obsesiones, fantasías y síndromes occidentales, al parecer es el árbol de levas de la creación castañediana. Esa fascinación por el objeto iluminado, contenedor de sabiduría y leyes universales, tan venerado en nuestras sociedades bibliocéntricas, es incorporado en la obra de Castañeda de una manera muy singular, como enfrentando la oralidad a la escritura. Liberada la pulpa interior, desde esa letra en fuga, Castañeda pacta un nuevo encerramiento, pero esta vez más volátil y paradójicamente permanente. La imagen con esa capacidad de desdoblamiento, sustituye al mito ágrafo, lo suplanta, invadiendo y reconstruyendo ese espacio sagrado. Ahora, desconstruido, violado, iluminado, se apropiará de su cubierta como soporte —esas elegantes y sobrias encuadernaciones cartoné—, cambiando de paso nuevamente las perspectivas espaciales: lo importante ahora está afuera, a la vista pública, sin perder por ello todo su hermetismo.

Castañeda es múltiple y ubicuo. Mientras su pintura tiene ese pátina onírica, a medio camino entre la pesadilla y el sueño, su poesía está más enfocada en el descubrimiento del ser y sus circunstancias, en superar desde la multiplicidad cualquier dualismo cartesiano. Es por eso quizás que Libro de Horas logra ese acople sincrónico entre verso e imagen. La fuga de uno se complementa en la parábola del otro. Un ejemplo de ese maridaje perfecto entre texto poético e imagen en Libro de Horas podría ser la pintura Esponsales (óleo/tela, 2000, pág. 39) y su correspondiente poema Hora con la verdad, que dice: “Nuestra prisión es la más hermosa de todas, / tal vez nuestra prisión no es prisión…/ Nuestra prisión ha dejado de serlo/ porque hoy le encontramos una ventana/ y nuestras alas han crecido lo suficiente” (pág. 38). Si aislados pueden prestarse a diferentes interpretaciones, puestos en relación el poema gana alcance y claridad, siendo ahora el matrimonio “la más hermosa de todas las prisiones”, y estas alas, que en otro contexto pueden entenderse como ilusiones o esperanzas de libertad, se transforman quizás en madurez del vínculo, una ventana que puede ser la realización individual o la maternidad. Algo en este poema trae, como un eco lejano, reminiscencias del Cantar de los Cantares del rey Salomón.

Castañeda el poeta y Castañeda el pintor están habitados por la misma obsesión de equilibrio y simetría, sometido al ejercicio de una arquitectura del idioma y la forma. Lo que lo fuerza a comportarse desde cualquiera de los medios expresivos que utiliza como un constructor, un demiurgo, enfrascado en el trazado y ejecución de esas metarrealidades. Del mismo modo que una música sin silencios sería simple ruido, la composición de un obra visual se completa con lo intangible, los abismos y el vacío, esa existencia soterrada que se nos aparece primero como un afecto sensorial. Como buen arquitecto, Castañeda hace también de la ausencia materia prima elemental, construyendo estructuras desde el vacío.

En Hora con el vacío, el poeta nos dice: “En el último rincón de mi apellido está Adán el antiguo,/ el primero en sentir,/ como yo ahora,/ EL VACÍO.” (p. 68). Vuelve a introducir el concepto en Hora de gritar, cuando reclama: “Yo no hablo de la flor ni hablo del canto./ Grito sediento, necesitado de TI/ de TU VACÍO” (pág. 118). En el primero de estos textos, al incorporar la figura del Adán veterotestamentario como referente, el vacío se convierte en palabra comodín que puede ser sustituida por alguno de los arquetipos que le corresponden a ese pasaje bíblico: el pecado, lo prohibido o la tentación. Es precisamente en ese episodio donde arranca esa interpretación binaria y maniquea del universo en la cultura occidental. El “vacío” estará representado también en la ausencia (Hora con tu ausencia, pág. 89), donde dice: “(…) Cuando estoy contigo y tú no estás,/ viajo también./ Te busco en el país de los vacíos,/ en la tierra de ausencia (…)”.

Asociado al tema del vacío, está también el de la relación espacio-temporal, dos conceptos que le preocupan y que obviamente impactan su obra tanto visual como literaria. A la disyuntiva filosófica ser-estar dedica Castañeda su poema Hora sólo por hoy, donde dice: “Estoy en el lugar de estar/ en este estar,/ despierto, temporal, postrero,/ en soledad,/ vencido,/ pero estoy solo por hoy,/ amigos míos,/ mañana podré decir que ya no estoy/ podré decir que soy.” (pág. 122). Y este será otro motivo recurrente del que se ocupará en uno de los textos más significativos del conjunto: Hora de estar aquí y ahora (p.105), en el que se reconoce múltiple, disperso, hiperquinético, ubicuo, maridaje entre la mente que vaga y el cuerpo ancla que permanece, donde dice: “Estoy un poco aquí,/ mi resto está en la playa/ descubriendo un tesoro debajo de la arena./ Estoy un poco aquí, mi resto está en el campo/ sembrando una semilla milagrosa./ Estoy un poco aquí,/ mi resto está en el teatro/ representando una trascendental comedia./ Estoy un poco aquí,/ lo suficiente para darme cuenta/ que debo estar todo junto aquí.”

Aunque la poesía de poesía de Castañeda es principalmente intimista y filosófica, y atiende tópicos más existenciales, puede decirse que hay en ella además un mensaje cívico, que se expresa en la intensión didáctico-filosófica y el hálito ético-religioso de sus textos. Uno de los poemas en los que mejor se aprecia este rasgo de su poética es quizás Hora para monologar, desarrollado sin embargo como un diálogo. A través de la conversación entre Alfo y Fesdo, que por la pista del título podemos inferir que representa una bisectriz figurativa de su propio nombre (Alfredo): Alfo —alfa, aleph— y Fesdo —ángel guardián y alter ego—; el poeta establece una disyuntiva también adánica: la del libre albedrío y la autodestrucción. Ante el reclamo de Alfo, Fesdo —ciego y aprisionado en su celda—, responde: “(…) ¿Recuerdas cuando fuiste por última vez al templo,/ cuando arrojaste sobre sus baldosas/ el paño que cubría tus ojos para, como decías/ entonces, poder ver por ti mismo? ¿No te has/ dado cuenta que fue entonces cuando quedé ciego,/ cuando caí desde mi puesto de guardián hasta/ este calabozo del cual eres tú mismo el/ carcelero?”, (pág. 113). Como todos los iluminados, Castañeda reconoce que su único rival y enemigo es él mismo.

Los epigramas Hora con el tiempo (pág. 109) y Hora de preguntar nuevamente (pág. 124) comparten una interrogante en dos variaciones sobre una idea que aparentemente lo asola. La primera afirma en una suerte de sofisma tropológico, atribuyéndole características de un concepto a otro: “Te digo que/ no es el viento,/ es el tiempo/ el que/ siempre/ está soplando”; y en la segunda pregunta “¿Me habré equivocado de viento o de tiempo?” (pág. 124). Esa asociación que hace Castañeda en dos momentos de su poética, remite en primera instancia a la frase al uso “el tiempo vuela”, figura metafórica del registro coloquial, pero al intercambiar atributos, el poeta enfatiza la doble naturaleza inasible y volátil que comparten ambos fenómenos, los cuales, curiosamente, suelen explicarse mejor a través de sus manifestaciones. La abstracción que pueda existir a la hora de definir conceptos como tiempo y viento se resuelve de manera inmediata en un territorio más visual que lingüístico, ya que ambos denotan fenómenos que no son estáticos, adquieren dimensión real en el impacto que provocan en los cuerpos: las estaciones, la vejez, los días y las noches, en el caso del tiempo; mientras el batir de los árboles, la furia de los ciclones, serán “huellas” temporales de la embestida del invisible viento.

Poemas cíclicos, encerramientos, realidades infinitas y corruptas, rasgadas, divididas geométricamente a su antojo. Por su obra pasan los monstruos más adorables, ambiguos y elocuentes, como si se tratara de un juego óptico: su barba es la cabellera de la amante (Nuestro amor, óleo/tela, 1998, p.45) —como que la ilusión de amar parte y termina en uno mismo—, sus rostros están atados con las serpentinas oculares del olímpico panoptes, guardián de inframundos, antes de que sus más de cien ojos se fijen a la cola de los pavorreales —como que todo lo que veas, y hasta lo que imagines, será usado en tu contra—, o su cabello es compartido en pubis cuando el hombre es descubierto al introducirse-salir de la multípara vagina (Con Tonantzin, óleo/tela, 1994, p.16-17), que precede al poema Hora de visitar a la señora (p.19) donde dice: “Aquí/ volteado contra la pared,/ mirando por el rabillo del ojo/ —¿por qué veo mejor así?—/ descubro el color de tu piel,/ tan invisible siempre./ Tiene puntos y comas/ y palabras nunca pronunciadas/ que me dicen:/ Tú, hijo mío, sigue contra la pared,/ es mejor para ti/ ya has visto lo suficiente para crecer,/ no quieras mucho más,/ ya es tarde/ y cada día oscurece más temprano./ —Hoy crecí mucho, mamá,/ llegué hasta el filo alto de la puerta/ y por la rendija pude ver tu transparencia,/ está hecha de gracia y de ternura./ ¿Por qué debo crecer tanto para verte?” (p.19). Un par de datos apenas perceptibles —la dedicatoria “A Shejiná”, insignificante para un extraño a la cultura hebrea, en el poema; y el título del óleo, Con Tonantzin, también irrelevante para alguien ajeno al náhuatl y a la cultura azteca— le añaden matices, o en todo caso enfocan el mensaje. Lo que pudo leerse como un poema maternal, se transforma ahora en revelación religiosa, reducción de la cosmogonía a un ámbito doméstico, lazo de comunión íntimo con un dios-creador, madre tierra, vagina cosmogónica de la que todo surge y hacia la que todo fluye. Esa trinidad madre-nido-dios —que puede convertirse en vida-casa-amor—, será la matriz contenedora del sustento vital, y un conveniente soporte sobre el que establecer la espiritualidad de su sistema poético. Este es apenas un ejemplo de la economía de recursos y la devoción al detalle de Alfredo Castañeda.

Otro elemento curioso dentro de la poesía castañediana —al que ya nos hemos referido cuando aludíamos a su pintura— son los tópicos suspendidos. Imágenes y poemas como fotogramas, citas de una historia mayor, ideas entre paréntesis, extractos rodeados de suspense. Ese efecto tan personal de su estética, Castañeda intenta producirlo en la poesía con el recurso de iniciar algunos textos con la conjunción Y, como si arrancaran desde un verso omitido, fuera un fragmento en tránsito y relación. Las conjunciones son usadas comúnmente para crear ese efecto bisagra, para añadir una nueva cláusula o relacionar ideas, realizando dentro o fuera del verso una función sintáctica de nexo coordinante. Aunque es usada como marcador discursivo, generalmente con una intensión expresiva, ya sea interrogativa o exclamativa, no puede dejar de asociarse a una idea anterior, o cuando menos a una circunstancia en tránsito o presente continuo, a la que el lector es lanzado sorpresivamente en medio de su desarrollo.

De la poesía y la pintura de Alfredo Castañeda no se sale, se escapa. Queda mucho por visitar desde la hermenéutica en esa obra monumental y discreta habitada por un extravagante hombrecillo que nos mira entre sorprendido y cómplice. Con cada mordida que damos al pastel de azafrán, Castañeda se libera un poco, quizás porque ascender es de alguna forma un empeño colectivo, de sustracción personal si se quiere, o quizás porque toda la grandeza consista en ir soltando lastre, quedándose en el hueso, rezumando el espíritu, o como arguye el poeta pintor en uno de sus poemas laberínticos y arquitectónicos: “Y nos quitamos las botas y la ropa y nos cortamos el perlo y las uñas de los pies/ y no pasó nada./ Y nos quitamos los sueños y los complejos y los recuerdos también/ y no pasó nada./ Y nos quitamos los ruines deseos y los miedos ocultos/ y no pasó nada./ Y nos quitamos cada uno de nosotros/ y subimos al fin” (Hora de Escapar, p.20).

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Joaquín Badajoz. Miembro correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española (ANLE), de la American Comparative Literature Association (ACLA), de la American Association of Teachers of Spanish and Portuguese (AATSP) y de la National Association of Hispanic Journalists (NAHJ). Ha sido comisario de una treintena de exhibiciones de artes visuales. Ha publicado ensayos, reseñas, crítica de arte, poesía y narrativa en revistas, periódicos y antologías de EE.UU., España, Francia, México, Panamá, Polonia y Cuba. Coautor de Enciclopedia del Español en Estados Unidos (2008), Hablando bien se entiende la gente (2010) y Diccionario de Americanismos (2010), entre otros. Es director digital y columnista de arte de El Diario Nueva York (EE.UU.). Sus últimos libros publicados son Passar Páxaros/ Casa obscura, aldea sumergida (Hypermedia/ANLE 2014) y la traducción al español de Becoming María, novela autobiográfica de Sonia Manzano (Scholastic, 2916) y de poemas de Mercedes de Acosta para Imposeída (46 poemas), en colaboración con Jesús Barquet y Carlota Caulfield. En proceso editorial se encuentra su libro de poesía Cántaro (2018). Reside en Manhattan, Nueva York.