John Berger: "¿Por qué mirar a los animales?"

Hasta el siglo XIX, (…), el antropomorfismo era un elemento fundamental en la relación entre el hombre y el animal; una expresión de su proximidad. El antropomorfismo era un residuo del continuo uso de la metáfora animal. Poco a poco, durante los dos últimos siglos, los animales han ido desapareciendo. Hoy vivimos sin ellos. Y, en esta nueva soledad, el antropomorfismo nos hace sentir doblemente incómodos.
La ruptura teórica decisiva llegó con Descartes. El filósofo francés internalizó, dentro del hombre, el dualismo implícito en la relación del hombre con los animales. Al hacer una división absoluta entre el alma y el cuerpo, legó el cuerpo a las leyes de la física y la mecánica, y, puesto que los animales no tienen alma, quedaron reducidos al modelo mecánico.
Sólo muy lentamente irían apareciendo las consecuencias de la ruptura de Descartes. Un siglo después, el gran zoólogo Buffon, aunque aceptó y utilizó el modelo mecanicista para clasificar a los animales y sus capacidades, muestra, sin embargo, una ternura hacia ellos que vuelve a otorgarles temporalmente el papel de compañeros. Hasta cierto punto tal ternura es una forma de envidia.
Lo que el hombre ha de hacer para trascender al animal, para trascender lo que hay en él de mecánico, y hacia lo que le conduce su peculiar espiritualidad, a menudo se convierte en angustia. Y así, al compararse con ellos y pese al modelo mecanicista, le parece que el animal goza de una suerte de inocencia. El animal ha sido vaciado de experiencia y secretos, y esta nueva “inocencia” inventada empieza a provocar en el hombre cierta nostalgia. Por primera vez se sitúa a los animales en un pasado cada vez más lejano. Buffon decía lo siguiente cuando escribía a propósito del castor:

En el mismo grado en que el hombre se ha alzado por encima del estado de naturaleza, han caído los animales por debajo de ésta: conquistados y convertidos en esclavos, o tratados como rebeldes y diseminados por la fuerza, sus sociedades han desaparecido, su industria se ha vuelto improductiva, sus artes, todavía vacilantes, se han desvanecido; todas las especies han perdido sus cualidades generales, no reteniendo cada una de ellas sino sus capacidades distintivas, desarrolladas en unas mediante el ejemplo, la imitación o la educación, y en otras, por el temor y la necesidad durante su constante lucha por la supervivencia. ¿Qué visiones y planes pueden tener esos esclavos sin alma, esas reliquias del pasado carentes de todo poder? Sólo vestigios de lo que fue en su día una industria maravillosa quedan todavía en ciertos lugares lejanos y desérticos, desconocidos para el hombre durante siglos, en donde cada especie utilizó libremente sus capacidades naturales, perfeccionándolas en paz en el seno de una comunidad duradera. Los castores son tal vez el único ejemplo que haya perdurado, el último monumento a aquella inteligencia animal…

Un libro de fotografías de animales de reciente publicación y maravillosamente editado (La Fête Sauvage, de Frédéric Rossif) anuncia en su prólogo: “La toma de cada una de éstas fotografías no duró en tiempo real más de tres centésimas de segundo; están allende la capacidad del ojo humano. Lo que vemos aquí es algo nunca visto, ya que es totalmente invisible”.
Según la ideología que acompaña a todo este despliegue técnico, los animales son siempre observados. El hecho de que ellos también pueden observarnos ha perdido todo su significado. Son objetos de nuestra insaciable sed de conocimientos. Lo que sabemos sobre ellos es un índice de nuestro poder, y, por consiguiente, un índice de lo que nos separa de ellos. Cuanto más sabemos sobre ellos, más se alejan de nosotros.
Sin embargo, conforme a la misma ideología, como señala Lukács en su Historia y conciencia de clase, la naturaleza es también un concepto de valor. Un valor opuesto a las instituciones sociales que despojan al hombre de su esencia natural y lo encarcelan. “Por ello la naturaleza toma el significado de lo que ha crecido orgánicamente, de lo que no fue creado por el hombre, en contraposición a las estructuras artificiales de la civilización humana. Al mismo tiempo, puede entenderse como aquel aspecto de la esencia humana que ha permanecido natural o, al menos, tiende o anhela volver a serlo.” Según esta visión de la naturaleza, la vida de un animal silvestre se convierte en un ideal, un ideal internalizado en forma del sentimiento que envuelve un deseo reprimido. La imagen del animal silvestre se convierte en el punto de partida de una ensoñación: el punto desde donde el soñador se aleja dándonos la espalda.
El grado de confusión al que se ha llegado queda perfectamente ilustrado en la siguiente noticia: “El ama de casa londinense Bárbara Cárter, ganadora de un concurso con fines benéficos con el que vio ‘cumplido su deseo’ de besar y abrazar a un león, se encontraba el miércoles por la noche en el hospital aquejada de una conmoción y heridas diversas en la garganta. La señora Cárter, de cuarenta y seis años, había sido conducida el mismo miércoles al recinto de los leones del Safari Park de Bewdley. Al agacharse para acariciar a la leona Suki, ésta se abalanzó sobre ella tirándola al suelo. Según dijeron más tarde los guardianes, ‘al parecer nos equivocamos al juzgar a esta leona. Siempre la habíamos considerado totalmente segura’”.
El tratamiento que se da a los animales en la pintura romántica del siglo pasado es ya un reconocimiento de su inminente desaparición. Las imágenes muestran a los animales retrocediendo hacia una naturaleza que sólo existía en la imaginación. Hubo, sin embargo, un artista obsesionado por la transformación que estaba a punto de darse, y cuya obra es una siniestra ilustración de ella. Grandville publicó, por entregas, entre 1840 y 1842, su Public and Private Life of Animáis.
A primera vista, los animales de Grandville, disfrazados y actuando como si fueran hombres y mujeres, parecen pertenecer a esa antigua tradición, según la cual se retrataba a las personas con los rasgos de un animal determinado, a fin de poner claramente de manifiesto un aspecto de su carácter. El truco consistía en algo así como poner una máscara, pero su verdadera función era precisamente desenmascarar. El animal representa la culminación del rasgo característico en cuestión: el león, el valor total; la liebre, la lujuria. El animal vivió, en algún momento, muy próximo al origen de la cualidad. Fue a través del animal como la cualidad pasó por primera vez a ser algo reconocible. Por eso el animal le presta su nombre.
Pero a medida que uno se va introduciendo en los grabados de Grandville, empieza a darse cuenta de que la sorpresa que transmiten se deriva, en realidad, de una tendencia totalmente opuesta a la que uno había supuesto al principio. El autor no ha tomado “prestados” a los animales para explicar el carácter de las personas, no está desenmascarando nada. Por el contrario, estos animales han pasado a ser prisioneros de la situación humana/social en la que están atrapados. El cuervo como casero es más espantosamente rapaz de lo que lo es como pájaro. Los cocodrilos sentados a la mesa son más glotones de lo que lo son en el río.
Los animales no han sido utilizados aquí como recuerdos de origen, o como metáforas morales; están utilizados en masse para “poblar” situaciones. Esta tendencia, que culmina en la banalidad de Disney, empezó como un sueño perturbador y profético en la obra de Grandville.
Los perros de los grabados de Grandville no son en modo alguno caninos; tienen cara de perro, pero lo que sufren en la perrera es su encarcelamiento como hombres. El oso es un buen padre muestra a un oso empujando sin ganas un cochecito de niño, como podría hacerlo cualquier jefe de familia humano. El primer volumen de Grandville termina con las siguientes palabras: “Buenas noches, pues, querido lector. Vete a casa y cierra tu jaula; que duermas bien y tengas felices sueños. Hasta mañana”. Los animales y el populacho han pasado a ser sinónimos, lo que equivale a decir que los animales están desapareciendo.
Un dibujo posterior de Grandville, titulado Los animales entrando en el arca de Noè, es totalmente explícito. En la tradición judeocristiana, el arca de Noé fue la primera reunión ordenada de animales y hombres. Una reunión que actualmente ha llegado a su fin. Grandville nos muestra la gran partida. En un muelle, una larga cola de diferentes especies desfila lentamente de espaldas al espectador. Sus posturas sugieren todas las dudas de última hora de los emigrantes. A lo lejos se ve la rampa por la que los animales van subiendo por orden riguroso al arca decimonónica, parecida a un buque de vapor norteamericano. El oso. El león. El burro. El camello. El gallo. El zorro. Todos parten.
Hacia 1867 —según la London Zoo Guide— un artista de music-hall llamado el Gran Vanee cantó una canción titulada Walking in the zoo is the O.K. thing to do, y la palabra ‘zoo’ (‘zoológico’) entró en el lenguaje cotidiano. El zoológico de Londres también aportó la palabra ‘Jumbo’ a la lengua inglesa. Jumbo era un elefante africano del tamaño de un mamut que vivió en el zoológico de Londres entre 1865 y 1882. La reina Victoria se interesó por él, y finalmente acabó sus días como estrella del famoso circo Barnum que viajó por toda Norteamérica. Su nombre se continúa utilizando para describir las cosas de proporciones gigantescas.
Los zoológicos públicos aparecieron al inicio del período que vería desaparecer a los animales de la vida cotidiana. Esos zoológicos, adonde va la gente para encontrarse con los animales, para observarlos, para verlos, son, en realidad, monumentos a la imposibilidad de tales encuentros. Los zoológicos modernos constituyen el epitafio a una relación que era tan antigua como el hombre. No suelen verse desde esta perspectiva porque nadie se cuestiona adecuadamente su existencia.
En el momento de su fundación, el zoológico de Londres, en 1828, el Jardín des Plantes, en 1793, el zoológico de Berlín, en 1844, aportaron un prestigio considerable a estas capitales. Tal prestigio no era muy diferente del que se había otorgado a las casas de fieras privadas de la realeza. Estas casas de fieras, junto con el oro, la arquitectura, las orquestas, los artistas, los muebles, los enanos, los bufones, los uniformes, los caballos, el arte y la comida, habían sido demostraciones del poder y la riqueza del emperador o del rey. Del mismo modo, en el siglo XIX, los zoológicos públicos suponían una confirmación del moderno poder colonial. La captura de los animales era una representación simbólica de la conquista de todas aquellas tierras lejanas y exóticas. Los “exploradores” demostraban su patriotismo enviando a la patria un tigre o un elefante. La donación de un animal exótico al zoológico de la metrópoli se convirtió en una muestra simbólica de la subordinación en las relaciones diplomáticas.
Sin embargo, como todas las demás instituciones públicas del siglo XIX, el zoológico, por mucho que respaldara la ideología del imperialismo, iba a exigir una función cívica independiente. Pretendía así ser un tipo más de museo, cuyo fin era fomentar el conocimiento y la ilustración públicas. Por eso los primeros interrogantes que plantean los zoológicos pertenecen a la historia natural; se creía entonces que era posible estudiar la vida natural de los animales incluso en unas condiciones tan poco naturales. Un siglo más tarde, otros zoólogos más sofisticados, como Konrad Lorenz, se plantean cuestiones conductistas y etiológicas cuyo presunto objetivo era descubrir algo más sobre las fuentes del comportamiento humano a través del estudio de animales bajo condiciones experimentales.
Mientras tanto, los zoológicos eran visitados cada año por millones de personas, llevadas por una curiosidad que es al mismo tiempo tan vasta, tan imprecisa y tan personal que es difícil de expresar en una sola pregunta. Hoy, en Francia, el número de visitantes que acuden cada año a alguno de los doscientos zoológicos asciende a doscientos millones. Una proporción muy alta de ellos son niños.
En el mundo industrializado, los niños están rodeados de imaginería animal: juguetes, historietas, películas, decorados de toda suerte. Ninguna otra fuente de imaginería podría llegar a competir con la animal. El interés, aparentemente espontáneo, que muestran los niños por los animales podría hacernos pensar que siempre ha sido éste el caso. Ciertamente, algunos de los primeros juguetes (cuando éstos eran algo desconocido para la inmensa mayoría de la población) eran animales. Así también, a lo largo y ancho del mundo, los juegos infantiles incluían animales reales o ficticios. Sin embargo, no fue sino hasta el siglo XIX cuando las reproducciones de animales se convertirían en una constante del decorado de la infancia de la clase media, y luego, en este siglo, con la aparición de los grandes sistemas de exposición y venta, como Disney, de todas las infancias.
En los siglos anteriores, la proporción de juguetes de temática animal era pequeña. Y además éstos no pretendían un realismo absoluto, sino que eran simbólicos. La diferencia era la misma que la existente entre los dos tipos tradicionales de caballito de juguete: el uno, un simple palo con una cabeza rudimentaria sobre el que los niños cabalgan como si lo hicieran sobre el palo de una escoba; y el otro, una elaborada “reproducción” de un caballo, pintado de forma realista, con verdaderas riendas de cuero, un penacho de verdad y un movimiento que imitaba al del trote del animal de carne y hueso. El caballito de balancín fue un invento del siglo XIX.
Esta nueva demanda de verosimilitud en los juguetes con temática animal condujo a otros métodos diferentes de fabricación. Se empezaron a producir los primeros animales rellenos de lana y aserrín, y los más caros iban recubiertos con piel de animales de verdad, por lo general piel de becerros no natos. Por la misma época aparecieron los animales de peluche, osos, tigres, conejos, del tipo de los que suelen llevarse los niños para ir a dormir. Así pues, la fabricación de juguetes realistas de temática animal coincide, más o menos, con el establecimiento de los zoológicos públicos.
La visita familiar al zoológico suele constituir una ocasión más sentimental que el paseo por la feria o la asistencia a un partido de fútbol. Los adultos llevan a los niños al zoológico para enseñarles los originales de las “reproducciones” que tienen en casa, y quizá también en la esperanza de volver a encontrar algo de la inocencia de ese mundo animal reproducido que recuerdan de su propia infancia.
Los animales raramente son como los recuerdan los adultos, mientras que para los niños son, en su mayoría, inesperadamente letárgicos y aburridos. (Por lo general, en el zoológico, tan frecuentes como las llamadas de los animales son los gritos de los niños preguntando “¿dónde está?”,“¿por qué no se mueve?”, “¿está muerto?”). Por ello, podríamos resumir lo que sienten la mayoría de los visitantes, un sentimiento no necesariamente expresado, con esta pregunta: ¿por qué me han decepcionado estos animales?
Y esta pregunta, no profesional e implícita, es la que merece la pena contestar. El zoológico es un lugar en el que se reúnen el mayor número posible de especies y variedades animales, a fin de que puedan ser vistas, observadas, estudiadas. En principio, cada jaula es un marco que encuadra al animal alojado dentro. Los visitantes acuden al zoológico a mirar a los animales. Pasan de una jaula a otra, de un modo no muy diferente de como lo hacen los visitantes de una galería de arte, que se paran delante de un cuadro y luego avanzan hasta el siguiente o el que está situado después de éste. No obstante, en el zoológico, la visión siempre es falsa. Como si se tratara de imágenes desenfocadas. Estamos tan acostumbrados que apenas ya nos damos cuenta de ello; o, más bien, la justificación normalmente se anticipa a la desilusión, de modo que esta última no llega a sentirse. Y esa justificación suele discurrir así: “¿Qué esperas? Lo que has venido a ver no es un objeto muerto, está vivo. Vive su propia vida. ¿Por qué habría de coincidir ésta con que el animal se muestre adecuadamente visible?” Sin embargo, este razonamiento no es válido. La verdad es más sobrecogedora.
Se los mire como se los mire, aun cuando el animal esté de pie contra los barrotes, a veinte centímetros de nosotros, mirando hacia el público, lo que estamos viendo es algo que ha pasado a ser absolutamente marginal; y toda la concentración que podamos reunir nunca será suficiente para volverlo a poner en el centro. ¿Por qué sucede esto?
Dentro de unos límites, los animales son libres, pero tanto ellos como sus espectadores dan por supuesto su estrecho confinamiento. La visibilidad a través del cristal, los espacios entre los barrotes, o el aire vacío por encima del foso no son lo que parecen; si lo fueran, todo sería distinto. Así pues, la visibilidad, el espacio, el aire han quedado reducidos a símbolos.
El decorado acepta estos elementos como símbolos y a veces los reproduce para crear una mera ilusión, como es el caso de los prados o los estanques pintados al fondo de las jaulas de los animales pequeños. Otras veces, las más, el decorado simplemente añade otros símbolos que sugieran algo relativo al paisaje original del animal: ramas secas en el caso de los monos, rocas artificiales en el de los osos, guijarros y agua poco profunda para los cocodrilos. Estos símbolos añadidos cumplen dos funciones distintas: para el espectador son como accesorios teatrales; para los animales constituyen el entorno mínimo en el que puedan existir físicamente.
Los animales, aislados los unos de los otros y sin ningún tipo de reciprocidad entre las especies, se vuelven profundamente dependientes de sus cuidadores. Por consiguiente, la mayoría de sus respuestas se transforman. Lo que constituyó una parte central de sus intereses ha sido sustituido por una pasiva espera. Los acontecimientos que perciben a su alrededor se han vuelto tan ilusorios, en términos de sus respuestas naturales, como los prados pintados al fondo de las jaulas. Al mismo tiempo, este mismo aislamiento garantiza (por lo general) su longevidad como especímenes y facilita su clasificación taxonómica.
Todo esto es lo que los hace marginales. El espacio que habitan es artificial. De ahí su tendencia a amontonarse hacia los límites de éste. (Tal vez, al otro lado de estos límites se encuentre el espacio real). En algunas jaulas también la luz es artificial.
En todos los casos el entorno es ilusorio. Nada los rodea, salvo su propio aletargamiento o hiperactividad. No tienen sobre qué actuar, excepto, brevemente, los alimentos y, de forma ocasional, la pareja que les es proporcionada para su acoplamiento. (De ahí que sus actos repetitivos devengan actos marginales, sin objeto.) Por último, su dependencia y aislamiento condicionan hasta tal punto sus respuestas que tratan todo lo que sucede a su alrededor, por lo general delante de ellos, que es donde está el público, como marginal. (De ahí que se apropien de una actitud por lo demás exclusivamente humana: la indiferencia).
Los zoológicos, los juguetes realistas de temática animal, la extensa difusión comercial de la imaginería animal, todo ello comenzó cuando los animales empezaron a ser retirados de la vida cotidiana. Podríamos suponer que estas innovaciones eran compensatorias. Sin embargo, pertenecían a esa misma tendencia implacable a dispersar a los animales. Los zoológicos, teatralmente decorados para su exhibición, eran en realidad demostraciones de su absoluta marginación. Los juguetes realistas hicieron que aumentara la demanda de la nueva marioneta animal: el animal doméstico urbano. La reproducción de los animales en imágenes, dado que su reproducción biológica disminuye sin cesar, se vio competitivamente forzada a plasmar animales cada vez más exóticos y remotos.
Los animales desaparecen de todas partes. En los zoológicos constituyen un monumento vivo a su propia desaparición. Y por ello provocan la última metáfora animal. El mono desnudo y The Human Zoo son títulos de best-sellers mundiales. En estos libros, el zoólogo Desmond Morris propone que el comportamiento artificial de los animales en cautividad puede ayudarnos a comprender, aceptar y vencer el estrés que supone vivir en las sociedades de consumo.
Todos los lugares que entrañan una marginación forzada —los guetos, los suburbios, las prisiones, los manicomios, los campos de concentración— tienen algo en común con los zoológicos. Pero es demasiado fácil, demasiado evasivo utilizar el zoológico como símbolo. El zoológico es una demostración de las relaciones entre el hombre y los animales, y nada más. A esta marginación de los animales le sigue hoy la marginación, la eliminación, de la única clase que a lo largo de la historia permaneció en contacto con los animales y perpetuó la sabiduría que acompaña a ese contacto: el pequeño campesino. La base de esta sabiduría es la aceptación del dualismo existente en el origen mismo de la relación entre el hombre y el animal. El rechazo de este dualismo probablemente constituye un factor importante en la aparición del totalitarismo moderno. Pero no quiero traspasar los límites de aquel interrogante aprofesional e implícito que plantea el zoológico a la mayoría de sus visitantes.
El zoológico sólo puede desilusionar. El fin público de los zoológicos es ofrecer a los visitantes la oportunidad de mirar a los animales. No obstante, la mirada del intruso no encontrará la de animal alguno en todo el zoológico. Como máximo, los ojos del animal vacilan y luego pasan de largo. Miran de lado. Miran sin ver más allá de los barrotes. Escudriñan mecánicamente. Están inmunizados contra el encuentro porque ya nada puede ocupar un lugar central en su interés.
Aquí reside la consecuencia última de su marginación. Aquella mirada entre el hombre y el animal, que probablemente desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de la sociedad humana y con la que, en cualquier caso, habían vivido todos los hombres hasta hace menos de un siglo, esa mirada se ha extinguido. El visitante que acude al zoológico sin compañía está completamente solo cuando mira a todos y cada uno de los animales. En cuanto a las masas, pertenecen a una especie que ha acabado por quedar aislada.
La cultura del capitalismo no puede reparar hoy esa pérdida histórica a la que los zoológicos erigen un monumento.

(Fuente: “Why Look at animals?”, John Berger, 1977)