Los objetos amorosos (2016), de Adrián Silvestre

Por Miguel Martín Maestro.

Ansiedad por llegar, ansiedad por establecerse, integrarse rápidamente. Y de repente, estancarse, dejarse dominar, hundirse en la melancolía de todo aquello que es imposible de alcanzar. Recientemente premiada en el festival de cine europeo de Sevilla, sección Resistencias, que sirve de escaparate a todo ese cine español alejado del dinero y del formato televisivo, instrumento de promoción para toda una generación de jóvenes cineastas que chocan frontalmente con el producto que el mercado quiere colocar día sí y día también, que se atreven a proponer nuevos lenguajes, nuevas imágenes, nuevas temáticas. Una sección muy alejada del formato tipo de un festival como el de Málaga y del pretendido cine de masas nacional que acapara San Sebastián. Con sus defectos, sus irregularidades, sus genialidades, cine bueno, regular o malo, pero en todo caso cine necesitado de algún tipo de reconocimiento oficial para intentar convencer a un público, renuente hacia lo propio, de que hay directores y películas más allá de lo que los informativos generalistas publicitan, de que hay un cine muy vivo que se muere por imposibilidad de ser ofrecido a los espectadores, aunque estos, cada vez más, se comporten de manera sumisa y complaciente con los productos de cine basura que invaden las pantallas. Ojalá un premio sea capaz de abrir la exhibición comercial de esta película, pequeña, humilde, con tantos defectos como virtudes, muy fácil de entender, aunque para esa facilidad incurra en complacencias de guión que no eran necesarias, pero que trata temas de indudable actualidad con la varga añadida del peso de la emigración clandestina, si entendemos por tal la que entra como turista con vocación de permanencia.

Encierra Los objetos amorosos (título evocador que no debe confundirse con el contenido de la película, alejado de lo romántico, de lo exquisitamente sensible) varias películas y quizás sea ése su mayor hándicap, conseguir que las sucesivas rupturas entre una y otra historia, en su sucesión temporal, guarden cierta conexión, una lógica interna que no disperse la idea subyacente a toda ella, fundamental, entender que, por más feliz que se quiera ser, hay una realidad externa y unas necesidades básicas diarias que no hay amor, ni esperanza, ni locura, que pueda suplantar. Estructurada a partir de un efectivo y muy conseguido inicio, con el personaje de Luz (Laura Rojas), una emigrante colombiana que llega a Roma con más necesidad que conocimiento, y que es rápidamente estafada por un compatriota que le quita todos los dólares con los que ha viajado, la película se abre como una historia socioeconómica en la que una emigrante, en compañía de otras con las que comparte lengua (peruanas, bolivianas, excepcional el relato que ofrece la inmigrante peruana a sus compañeras de todo el periplo que ha tenido que hacer hasta llegar a Italia) intenta establecerse en Europa, poco a poco, paso a paso, aceptando unas reglas básicas de comportamiento para conseguir su objetivo. En esa planificación de Luz, el tiempo es importante, porque ha dejado a un hijo en su país, un hijo con el que quiere reagruparse. Para saltar etapas intenta conocer italianos con la vaga esperanza de que alguno de ellos quiera casarse con ella, un intento que roza lo patético y lo comprensible, adquirir la nacionalidad antes de que el tiempo rompa la relación de manera irreparable con ese objeto realmente amoroso. Es todo este segmento de la película el más conseguido junto con su tramo final, es aquí donde apreciamos verdad y sentido en el relato, sin caer en tópicos sensibleros acerca de las dificultades de la emigración. Un relato que sufre su primera ruptura con la aparición de Fran, provocando un colapso intencionado en el tono y contenido de la película, recomenzamos la historia desde otra perspectiva, desde otro significado, acompañamos a Luz en una especie de trastorno mental transitorio.

En esa búsqueda de un italiano atractivo (las redes sociales y sus mentiras), en una de esas citas a ciegas, la espera de un hombre se convierte en la aparición de una mujer (Nicole Costa) en las antípodas de Luz. La aparente sensibilidad, feminidad, amabilidad de Luz, choca con la masculinización del personaje de Fran, con un carácter retador, hasta provocador y pendenciero. Aquí se obliga al espectador al primer acto de fe, creer que Luz puede sentir algún tipo de atracción o interés por una persona que vive en la calle, que no le va a ayudar a integrarse en la sociedad italiana, que no le va a facilitar reunirse con el hijo y que solamente vende la idea de refugiarse en Tailandia, una persona que se presenta desde el engaño y la simulación y que, sin grandes profundidades, se gana la confianza casi inmediata de Luz. Una persona ingenua, junto con otra de vuelta de todo, una persona sin hogar estable y otra que ha abandonado la idea de hogar y se ha transformado en una superviviente. Que Luz siga a ciegas a esta persona, abandonando la incipiente estabilidad que parece ofrecer el paso de las primeras semanas en Roma, resulta poco creíble, como resulta poco creíble que Luz haga de Fran un objeto amoroso. Porque en el objeto amoroso de la película cuesta encontrar la idea del objeto amoroso de Fromm, no es Fran persona dispuesta a amar a todo el mundo en Luz, ni a Luz se la identifica con la idea de «amo a todos en ti, a través de ti amo al mundo, en ti me amo también a mí mismo». Fran ha perdido la capacidad de amar a nadie que no sea a sí misma, mientras que Luz mantiene una idea convencional del objeto amoroso, y en el progresivo enamoramiento hacia Fran, irá comprobando que ese único objeto amoroso que se ha fabricado resulta insuficiente, egoísta, narcisista, manipulador.

Ese largo segmento central amenaza con hacer naufragar una historia que remonta, por su valor simbólico, en su último tercio, aunque para ello el espectador haya de someterse nuevamente a una imposición muy forzada de argumento. Cuando Luz y Fran quedan encerradas por voluntad propia en la mansión de un adinerado romano que, tras una más que imposible noche de ligue, termina con las dos mujeres en su casa, y a la mañana siguiente se marcha de viaje sin exigirles que abandonen la casa antes, el escenario de lujo, de vida inimaginable y regalada, de absoluto poder económico frente a dos mujeres que carecen de todo, hace mella en la frágil psique de Luz, mientras que para Fran no es más que un paréntesis, un  acto de justicia poética que le va a permitir disfrutar durante unos días, o semanas, de algo que no va a volver a estar a su alcance. Ese escenario permite a Luz irse concienciando del error de partida, de cómo ha perdido la oportunidad de asentarse en Roma por una idealización momentánea con una persona que no demuestra empatía con nadie, incluso con ella misma. Lo que para Fran es una sucesión de días sin preocupaciones, para Luz es una progresiva toma de conciencia de lo imposible, de un apagamiento de lo que empezó como «amor erótico» y que deriva hacia la negación del objeto amoroso ideado para retomar la idea inicial, conseguir el objetivo pese a la pérdida de tiempo intermedio. Las rutinas del aburrimiento para Luz culminan con la constancia de que, de no imponer su voluntad, terminará como Fran, vagando de cama en cama, de calle en calle, de soportal en soportal y sumando la pérdida de un hijo. No hay más futuro para Luz, que aún mantiene esperanzas de otra vida, que romper con esa mala ensoñación o terminar como esos cientos de personas que, en las noches de fiesta vividas, se han visto tiradas por los suelos de Roma. Hay espacio para que el desheredado pueda disfrutar de su particular «gran belleza», pero no hay realidad que permita imaginarse una vida continua de esa manera, de ahí que, sin resignarse a una ruptura completa y radical, Luz plantee la tesitura definitiva que cierra el círculo inicial de la película, de una estación a otra, de una ciudad a otra, de un pasado desaprovechado a un futuro incierto donde los objetos amorosos se transformen, abandonando el amor erótico para centrarse en el amor materno.