La “Orestea” de Luca de Fusco y el Teatro Stabile di Napoli

Por Ana Prieto Nadal

 

Luca de Fusco, al frente del Teatro Stabile di Napoli, ha llevado a escena la Orestea de Esquilo, trilogía trágica —la única conservada— que en 458 a. C. ganó el primer premio en las Grandes Dionisias de Atenas. Se estrenó en Catania en noviembre de 2015 y ha podido verse —en dos funciones seguidas: la primera escenifica Agamenón y la segunda comprende Coéforas y Euménides— en diversas ciudades italianas.

Recientemente, del 7 al 9 de octubre de 2016, ha recalado en el Teatre Lliure de Barcelona, y podrá verse en junio de 2017 en el Teatro Grande de Pompeya. El montaje parte del texto original y mantiene sus implicaciones culturales, pero se orienta hacia una relectura contemporánea que respeta, al tiempo que reinterpreta, la primigenia alternancia entre palabra, canto y danza.

La escenografía de Maurizio Balò está constituida por una cuesta ascendente que culmina en las puertas del palacio de Argos, y un suelo cubierto de tierra negra. Agamennone se inicia con la tonada que canta el vigía. Enmarañados en una red de la que tira el centinela, salen de las entrañas de la tierra los componentes del coro de ancianos argivos. El corifeo explica el célebre presagio de las dos águilas —los dos Atridas, Agamenón y Menelao— sobre Troya, y evoca asimismo la ira de Artemisa que, antes de la contienda, exigió el sacrificio de Ifigenia. El oleaje del mar acuna la voz en off de Agamenón, que narra el episodio sacrificial en Áulide, ese acto demencial y temerario que habría de engendrar nuevos males. Tal como Albin Lesky dejó dicho en Greek Tragedy (1965), el himno de invocación a Zeus se entrelaza con el siniestro presagio y la consumación del sacrificio de Ifigenia.

Clitemnestra, asumida por la actriz Elisabetta Pozzi, comparece majestuosa y blande una antorcha para anunciar las noticias que han llegado a través de señales de fuego, de torre a torre y de acuerdo con un código preciso, desde Troya hasta Grecia. Un heraldo que acarrea una ristra de botas —las de los argivos muertos en la guerra— anuncia la llegada del rey victorioso. El coro se hunde bajo tierra, y Helena, en cuya belleza está el origen y la causa de la guerra, surge de la oscuridad —aparición espectral convocada por el relato—, y traza una sensual coreografía. Una enorme cabeza de caballo plateada evoca metonímicamente el carro de guerra en el que viene montado Agamenón. Este desciende y Clitemnestra lo recibe con una alfombra púrpura: tres esclavas escarban la tierra dejando a la vista la luz rojiza que se filtra por el suelo de cristal. El rey enfila el camino de sangre que conduce a palacio.

Casandra, princesa troyana y sacerdotisa de Apolo, la flor más exquisita del botín, baja también del carro. Ante el coro, deja oír sus lamentos y vaticinios. Apolo es el dios de su perdición y ella, obsequiada con el don de la profecía, entra en trance y presagia la perdición de la casa de Argos. Se hunde en el lodazal del pasado —evoca el canibalismo de Tiestes, resultado de la venganza de Atreo y máxima expresión de la barbarie— y, arrancándose jirones de su vestido de sacerdotisa, vaticina un futuro crimen consanguíneo, así como su propia muerte inminente y el festín de las Erinias en medio de ese coro de voces desgraciadas. El rojo alcanza a Casandra y tiñe el portal del palacio. Se confirma así la maldición enviada por Zeus, y el coro desafía a la tiranía.

La segunda parte, Coefore, principia con la llegada de Orestes y Pílades a Argos. Ocho coéforas —coro de esclavas portadoras de libaciones— trazan una coreografía ritual; junto a ellas está Electra, con la cabeza cubierta por un velo. En el suelo destaca un rectángulo despejado de tierra y de apariencia marmórea, como corresponde a una tumba —la de Agamenón—; en su vítrea superficie reverberan las almas agolpadas y huidizas de los muertos que penan bajo tierra, convocadas y agitadas por las libaciones y plegarias de las coéforas. Una imagen en blanco y negro se proyecta sobre la puerta del palacio: se trata de la entrada al Hades.

Orestes —interpretado por Giacinto Palmarini, que pasará por todos los estados anímicos imaginables— afirma haber llegado hasta allí por un designio de Apolo. Tras el reconocimiento entre hermanos, la prima corifea —Angela Pagano— invoca a las Moiras y en el suelo se refleja el movimiento continuo de una corriente subterránea. El coro clama venganza y una danza ritual lo posee. Orestes se presenta ante su madre como un extranjero; está dispuesto a acometer su sangrienta venganza, plasmada escénicamente por la proyección de una refulgente espada que atraviesa virtualmente el cuerpo de Clitemnestra. Las Erinias, perras furiosas, comparecerán al final de esta obra, anticipando el tema de la siguiente; enteramente vestidas de negro y con un tocado viperino, brincan y se arrastran por la escena. Orestes huye de la sangre de su madre.

La tercera obra presenta a la Pitia en el santuario de Delfos, aterrorizada por la presencia de las Furias y por el crimen cometido por Orestes, que ha ido al ómphalos en calidad de suplicante y con el objetivo de purificarse. Después la acción se traslada al templo de Atenea, hasta donde las Erinias llevan su fuego y sus serpientes. Atenea, interpretada por Gaia Aprea —la Casandra de la primera parte—, aparece ataviada con una armadura aparatosa y retrofuturista; tanto el encuadre como la actitud son operísticos. La imagen de la diosa, cuyo hieratismo contrasta con las contorsiones de las Furias infernales, se proyecta a ambos lados de la puerta, amplificada y por duplicado. Se trata de una diosa que viene del futuro para interrumpir el ciclo de la sangre derramada, y con este fin funda una nueva institución, el tribunal del Areópago. Las viejas divinidades de la venganza ya no tienen sitio en la Atenas de los dioses olímpicos y serán convertidas en diosas benévolas, las Euménides.

La trilogía termina con una apoteosis lírica y los paneles de las puertas teñidos de color glauco, que es el color de los ojos de Atenea.

La Orestea dirigida por Luca de Fusco presenta una estética entre avernal y futurista; para amplificar los efectos, se sirve de vídeos que trabajan la gran escala y el desdoblamiento del personaje en pantalla. El vestuario diseñado por Zaira de Vincentiis tiende a los tonos negros y plateados, especialmente en la primera parte, caracterizada por un espacio de texturas lunares y una iluminación tenebrista que incide en la inexorabilidad de la maldición y del fato. La nocturnidad de Agamennone —surcada por una luz roja, que traza un camino de sangre hacia el palacio y reverbera en los personajes sobre los que pesa el destino de un crimen inminente— evoluciona hacia la luz de Eumenidi, con una Atenea resplandeciente que dictamina el fin de la sociedad primitiva e inaugura la época de Pericles, donde los ciudadanos integran tribunales y enjuician los hechos guiados por la razón.

En el origen de todos los males se halla la demencia con sus furiosos designios: la ofensa responde a la ofensa, y quien mata acaba pagando su deuda. Pero, tal como advirtió A.-J. Festugière en De l’essence de la tragédie grècque (1969), en Esquilo la noción de justicia, consustancial a la divinidad, se acaba imponiendo. Los personajes han aprendido a través del dolor —páthei máthos— y se convencen de la necesidad de romper la cadena de la violencia a través del diálogo y la persuasión. La negra Ate, demonio invencible que trajo la ruina al palacio de Argos, cede paso a la seductora Peito —la persuasión—, que Atenea invoca en los tribunales. La trilogía constituye un claro ejemplo de teatro político, en la medida en que preconiza el dominio de díke —la justicia—, que, donada por Zeus, distingue a los hombres de las bestias y les permite superar la barbarie.

Intérpretes: Gaia Aprea / Paolo Cresta / Fabio Cocifoglia / Patrizia Di Martino / Claudio Di Palma / Francesca De Nicolais / Gianluca Musiu / Mascia Musy / Angela Pagano / Giacinto Palmarini / Mariano Rigillo / Anna Teresa Rossini / Federica Sandrini / Paolo Serra / Dalal Suleiman / Enzo Turrin

Bailarinas de la compañía Körper: Chiara Barassi / Sibilla Celesia / Elena Cocci / Sara Lupoli / MariannaMoccia

Traducción al italiano: Monica Centanni / Escenografía: Maurizio Balò / Vestuario: Zaira de Vincentiis / Iluminación: Gigi Saccomandi / Vídeo: Alessandro Papa / Sonido: Hubert Westkemper / Música: Ran Bagno / Adaptación vocal: Paolo Coletta / Coreografía: Noa Wertheim

Producción: Teatro StabileNapoli – Teatro Stabile di Catania