Pinceladas vanguardistas del Bolero de Ravel

Por Sofía Gómez Robisco

El Bolero se tiene como la obra más representativa de Maurice Ravel. El músico francés, que vivió entre 1875 y 1937 dio sus primeros pasos en un contexto caracterizado por el abandono de las estructuras romántico-alemanas en el lenguaje musical, lo cual se había logrado gracias a Debussy, considerado por muchos como el último romántico. Ravel, por su parte, heredará el puesto de Debussy a la cabeza de los músicos del momento en Francia, pero rompiendo con lo que éste había sido.

Ravel tuvo una educación una educación musical muy estricta. Ingresó en el Conservatorio de París en 1889, donde estudió piano y composición con Gabriel Fauré. Su padre fue un ingeniero suizo, de donde tomaría el gusto por los artilugios mecánicos y su precisión, mientras que de su madre, que era de origen español, heredaría un gusto notorio por España, que le inspiró en varias de sus composiciones. Si estas circunstancias tomaron forma y se manifestaron claramente en su música, por lo demás sus composiciones se encuentran libres de sentimentalismo personal.

En 1928 compuso el Bolero, que se estrenó el 22 de noviembre de ese mismo año en la Ópera de París. Se estrenó como un ballet pero pronto se despegó de todo elemento coreográfico, quedando sólo la orquesta y su música. Esta obra sigue el ritmo propio de bolero, es decir, de tres tiempos, con una estructura y un tempo que se repite y resulta constante, al igual que la melodía. Sin embargo, Ravel consigue, con su gran virtuosismo orquestal, que no resulte desagradablemente repetitiva. Va añadiendo los instrumentos, que sabe combinar magistralmente, demostrando una capacidad única para trabajar con el color instrumental. La pieza evoluciona desde el pianissimo más delicado hasta el fortissimo final, explosivo y envolvente.

No son pocos los que consideran a Ravel como el primer neoclasicista (en lo que a música se refiere, claro), compositor de una nueva objetividad, organizando racionalmente los sonidos, consiguiendo composiciones muy estrictas, de gran precisión, claridad y contundencia, que dejan de lado todo lo simbólico y reflexivo, siendo puro ejercicio musical. De este modo, bien puede ponerse en relación con lo que en pintura también se denomina “nueva objetividad” o Neue Sachlichkeit, que se inspira en el “deseo de representar las cosas de modo objetivo”.

Pero no es sólo un ejemplo de la nueva objetividad musical. Como ya se ha dicho más arriba, Ravel supera y abandona el impresionismo simbolista con unas estructuras musicales mucho más claramente estructuradas. Así, podemos recordar precisamente a aquellos pintores franceses que habían tratado unos años antes de superar el impresionismo pictórico: Seurat, Van Gogh, Gauguin, por mencionar algunos. Recordemos también los colores de sus obras y su modo de aplicarlo al lienzo. Tal vez, la simplicidad esquemática de la música de Ravel, particularmente del Bolero, sea comparable a lo que sucede en la pintura. Se prescinde del minucioso trabajo de la pincelada y del detallado boceto, en favor de una pintura “en crudo”. De un modo análogo, esa pincelada gruesa sería el tema que se repite una y otra vez, orquestándose. Hay que tener en cuenta también esa falta de significado en esta composición, paralela a la pintura de los artistas citados, que no se preocupan tanto por el significado de sus obras sino por plasmar la luz, los ambientes, entre otras cosas.

En cuanto a formas y líneas, por sus ritmos constantes, iguales y esquemáticos, el Bolero de Ravel bien podría concebirse como la descomposición analítica de la música, análoga a la descomposición analítica de la pintura que se da en el cubismo. Pensemos en Picasso y Braque, uno por su origen español -que inspira en gran medida la obra de Ravel-, otro por su origen francés – patria misma del músico-. Aquí invitaré al lector a que se ponga delante del Hombre con clarinete y de Instrumentos musicales mientras escucha el Bolero. No resulta difícil imaginar los instrumentos sonar, los pizzicatos, o un desfile de notas al compás por las líneas del cuadro, que se vuelven profundos desfiladeros, provocando un gran eco en el cuadro; y la explosión final resulta de tal fuerza que desordena las partes de lo representado en el lienzo.

Habiendo mencionado a Picasso, daré paso a señalar otra de las relaciones que la obra de Ravel y su Bolero particularmente puede tener con las vanguardias pictóricas. Me refiero, por supuesto, a la danza. El bolero es un género musical vinculado desde su origen a la danza y, como ya se ha indicado, el estreno de la obra del músico francés fue acompañado de una coreografía. En este sentido no hay que olvidar la vinculación de Picasso con algunos ballets, para los que realizó decorados.

Si algo caracteriza y tienen en común todos -o casi todos- los movimientos de vanguardia es, entre otras cosas, la ruptura con la Academia, al no ser aceptados, provocar escándalos por transgredir la línea de lo tradicional. Ya se ha dicho que Ravel es considerado como el primero en volver a la “música pura”, sigue ciertos cánones clásicos en cuanto a estructuras y ritmos. De esto podría deducirse un tradicionalismo por su parte, sin embargo, nada más lejos de la realidad. Aunque desde un principio gozó de acogida por gran parte del público, los académicos jamás le aceptaron. De hecho, estuvo estrechamente vinculado con la Sociedad de Música Independiente.

En relación con esto, con la ruptura que suponen las distintas vanguardias, podría derivarse una idea ciertamente arriesgada: la Academia como campo de concentración. De este modo, como un prisionero que ha sido liberado y ha pasado tanto tiempo encerrado que no cree su libertad (desde el punto de vista psicológico es lo que se denomina “despersonalización”), Ravel en un primer momento de su carrera musical aún sigue la estela marcada por Debussy y su maestro Fauré. Necesitará tiempo para encontrar su estilo propio, reflejo de su auténtica libertad. Ese tiempo es un camino de experimentación que viven, de manera similar, todo los artistas de vanguardia, sean de la disciplina que sean. Viktor Frankl, prisionero en un campo de concentración en la II Guerra Mundial, tras ser liberado observó que “el cuerpo tiene menos inhibiciones que la mente, así que desde el primer momento hizo buen uso de la libertad recién adquirida y empezó a comer vorazmente, durante horas y días enteros”. Del mismo modo, artistas de vanguardia que han roto con la Academia, hacen buen uso de esa libertad y vorazmente se alimentan de ella en la búsqueda de nuevas formas.

Sintiéndose prisioneros de las Academias, del mismo modo que observa Frankl en los prisioneros del campo de concentración, cuando sueñan sufren una “regresión del prisionero en el campo”, es decir, “una retirada a una forma más primitiva de vida mental. Sus apetencias y deseos se hacían obvios en sus sueños”. Y esto, sin duda, tiene mucho que ver con ese primitivismo al que recurren multitud de artistas, incluido el propio Ravel, si vinculamos lo primitivo y lo exótico, ya que España para el músico francés resultaba, en sus músicas tradicionales como es el bolero, algo verdaderamente exótico.

Si seguimos con la idea de la Academia como campo de concentración resultará interesante tener en cuenta que la segunda fase psicológica de un prisionero en un campo de concentración es la insensibilidad. Personalmente no dudo de ello, máxime cuando nos lo cuenta alguien que estuvo allí y que además fue un experto en el campo de la psicología. Pero, mi cuestionamiento viene al señalar el punto paradógico en que se encuentra, por un lado, esa indudable insensibilidad, y por otro lado la creación artística. La misma circunstancia de insensibilidad supone una negación (involuntaria) de la sensibilidad (buscando sobrevivir, tal vez sea una reacción de supervivencia ante la situación); no obstante, no considero que la sensibilidad humana desaparezca definitivamente, (de ahí que emplee el término negación, que no supone inexistencia,), siendo una prueba clave la realización de arte (en cualquiera de sus formas). Tal vez, dicho esto, alguien pueda preguntarse por un arte que no sea fruto de determinada sensibilidad, un arte que no quiera transmitir nada, un arte por el arte que, quizá, estaría en oposición con la idea de un arte fruto de un resquicio escondido y atemorizado de sensibilidad. En este punto me gustaría señalar mi consideración al respecto: muchas veces se relaciona el denominado arte por el arte con determinada insensibilidad; personalmente no lo considero así, teniendo el arte por el arte como aquel que no responde a un discurso político, sociológico o cualquiera que sea, premeditado. Pero acaso el hacer de una obra artística espejo de un interior personal, que responde libremente a uno mismo ¿no sigue siendo arte por arte?