Joan Miró y el objeto. CaixaForum Madrid. Del 10 de febrero al 22 de mayo de 2016.
Por Zulima Solano Fernández-Sordo
«Cada mota de polvo contiene el alma de alguna cosa maravillosa». Este pensamiento expresado por el propio Joan Miró (1839-1983) queda materializado en esta exposición, que rescata del segundo plano la faceta escultórica del pintor que quería asesinar la pintura.
A través de la fascinación del artista catalán por el objeto se nos muestra la plena transformación del concepto de pintura, que ya no es entendida como mera representación de una realidad concreta, sino como un objeto en sí misma, dejando de ser una cosa inerte para convertirse en emoción. Es por tanto un proceso poético, en el que se reinventa la naturaleza del arte y del objeto, que asume función de sujeto.
Miró veía maravillas ocultas en cada cosa, por vulgar que fueran su apariencia y origen, por lo que atesoraba distintos objetos encontrados accidentalmente, que le atraían e inspiraban, para después incorporarlos a sus pinturas a modo de collage. Lo que en un principio recogió de manera casi instintiva pasa después por un proceso consciente de selección y transformación. Este «museo imaginario» con tintes de síndrome de Diógenes sería como los actuales bancos de imágenes, pero con la promesa de una vida más allá del mero coleccionismo.
Eran cosas de todos los días: juguetes, estatuillas y piezas de cerámica, instrumentos musicales, piezas de radio… Materiales ajenos al arte tradicional, que posteriormente utilizaría como arma del crimen para asesinar la pintura y revivirla después como algo totalmente nuevo.
Los soportes y los materiales incorporados a estas pinturas constituyen en sí mismos una elocuente declaración de intenciones. No sólo por lo inusual de su naturaleza, sino por su condición de «deshecho»; arena, alquitrán, fragmentos de masonita, de cemento… Miró reconstruye lo que había derribado dejando a la vista las ruinas de su destrucción.
La frontera entre el collage y la escultura es más que difusa, y sin darnos apenas cuenta, pasamos del uno a la otra, posiblemente con el mismo suave deslizamiento con que lo hizo el propio Miró. Ha desaparecido el conjunto de significados que rodeaban a cada una de esas cosas que formaban la extraña colección de nuestro protagonista, por lo que éstas dejan de existir y se transforman en escultura. Se nos invita así a reflexionar también sobre la condición del propio artista, que confecciona objetos pero no es un manufacturador, sino un intelectual.
La cerámica pintada fascinó a Miró, del mismo modo que logró conquistar a Picasso. Como objeto primario, básico en cualquier hogar, la cerámica y su decoración ofrecen un mundo de inspiración de cierto aire infantil y primitivo, una posibilidad de volver a las raíces de todo, al punto de partida desde el que reiniciar de nuevo el arte. Comprobamos una vez más cómo para crear lo moderno es preciso volver a lo antiguo.
Una vez comenzado este camino de emancipación de la pintura, ésta desborda los límites del marco y de la bidimensionalidad, como podemos apreciar en los llamados «tapices mironianos» y en las piezas de «antipintura». Los objetos en relieve proyectan su presencia hacia la superficie del muro, e incluso llega a eliminar el lienzo, permitiendo al espectador mirar a través de la superficie pictórica, contando con la participación activa del público en este asesinato artístico.
Pero Miró no se limitó a abolir las leyes externas de la pintura, ya que para reinventarla era preciso modificarla desde sus más internas estructuras. Los preceptos habituales de composición no tienen cabida en esta nueva etapa, y muestra ello son las distorsiones que efectuó en varias pinturas de estilo pompier, que se ven «adulteradas» por signos caligráficos irrespetuosamente pintarrajeados sobre el lienzo, ofreciéndonos una composición alternativa y llena de vida.
Esta exposición es, por todo ello, un relato de cómo Miró quiso recrear la pintura, para lo cual se sirvió de algo en principio ajeno a ella, el objeto, negando así su papel ilusorio y evidenciando su dimensión física. El maestro catalán era consciente de que para renacer hay que morir, y empleó cosas aparentemente desechadas para destruir un arte moribundo y hacerlo resurgir de unas cenizas hechas de cerámica, arena y color.
