Pánico en el cine español

Por Jesús Gil Vilda.

Maribel Verdú dijo, textualmente, en su discurso de agradecimiento por el Goya a mejor actriz que le concedió la Academia en 2013: “Me gustaría dedicar en esta noche este Goya a toda esa gente en este país que ha perdido sus casas, sus ilusiones, sus esperanzas, su futuro, incluso sus vidas por culpa de un sistema quebrado, injusto, obsoleto, que permite robar a los pobres para dárselo a los ricos, como dijo en su última película el gran Costa-Gavras, va por todos ellos”, y alzó el “cabezón“ entre una gran ovación de la audiencia. Por entonces era presidente de la Academia Enrique González Macho, hoy imputado por presunto fraude de 731.900 euros, tal y como informó El País. Imagino –yo no estuve allí– que también González Macho aplaudió las palabras de Maribel Verdú.

Tras estallar el escándalo del presunto fraude de las subvenciones por taquilla, resultaría sencillo adoptar el remedio más obvio: acabemos de una vez por todas con las subvenciones al cine español. Y puede que a los que opinan así no les falte razón. Pero entonces acabemos también con las subvenciones al sector del automóvil, de la energía, de la construcción y tantos otros sectores industriales que a mí me parece que no deberían estar muy necesitados del dinero público.

Creo, muy al contrario, que el escándalo ha de servir para reorientar de una vez por todas los criterios de subvención de películas. ¿Qué tipo de películas son merecedoras de dinero público para su realización y distribución? Las discusiones a ese respecto son siempre bizantinas: ¿películas artísticas? –¿y eso qué es?–, ¿potenciar las producciones comerciales que permitan crear una industria autosuficiente?, ¿los nuevos valores?, ¿mis amigos?…

En el caso del cine, como en el de la I+D+I en la industria, yo creo que se pueden encontrar indicadores objetivos para la evaluación de la calidad de las películas. El primero sería la taquilla. Se puede argumentar que la cantidad de público no es indicativo de calidad, tal vez, pero sí lo es de la cantidad. Así que como negocio –y el cine lo es, porque, que yo sepa, las productoras no son ONGs– el objetivo último es hacer dinero y gracias a ese dinero dotarse de una envergadura que le permita seguir produciendo películas. De hecho, el cine, considerado como arte, lo es en tanto en cuanto es popular, como las novelas o la música pop. Las demás artes están enlatadas en salas de exposiciones, teatros y auditorios. El cine es como el pop: sin la catarsis del público no tiene razón de ser. Hay algunos cineastas, no pocos, que al amor de las subvenciones reivindican su condición de artistas malditos del público. Eso es muy respetable, pero alguien tiene que pagar sus películas. Si lo va a hacer el Ministerio de Hacienda o las autonomías, más nos valdría a todos saber si son artistas de verdad. Al revés que en las otras artes, el precio de un lienzo o un papel pautado no es comparable al de la producción de una película, por pequeña que ésta sea. Luego, indefectiblemente, hace falta un número mínimo de espectadores para que el cine exista.

Hay otro criterio objetivo para evaluar el contenido artístico: festivales y academias. Serían el equivalente a las publicaciones científicas, siguiendo con el símil de la I+D+I. Pero, al igual que en la ciencia, hay festivales para todos los niveles de calidad artística. Las participaciones y premios recibidos en festivales y academias habrían de limitarse a aquéllos de mayor reconocimiento –similar al índice de impacto de las revistas científicas–. Aunque la trastienda de estos festivales y premios no siempre es tan objetiva como cabría esperar, sí podría servir como un indicador más.

El tercer indicador podría ser el impacto internacional, medido en términos de público y remakes de las películas. Un ejemplo notable es Vanilla Sky, remake de Abre los ojos, dirigida y coescrita por Alejandro Amenábar. El remake francés de Torrente parece que se está haciendo esperar. En el ámbito televisivo, Polseres vermelles, escrita por Albert Espinosa, ha tendido un remake americano producido por Spielberg. Hay más ejemplos. Este indicador daría una idea de la universalidad de la obra en cuestión. La universalidad es condición necesaria para el arte.

Habría un cuarto indicador: la cantidad de veces que la obra audiovisual ha sido citada en prensa, televisión, revistas, blogs, etc. En el caso de la ciencia es fundamental saber si lo que has descubierto u observado interesa a otros científicos. El peso de cada medio podría ponderarse en función de la tirada o número de lectores o espectadores. En estos tiempos de espionaje estatal, estoy seguro de que el Sr. Google estaría encantado de proporcionar estos datos al Ministerio de Hacienda.

Si nos ponemos a pensar detenidamente, seguro que surgirían muchos más indicadores.

¿Qué hacer con todos estos Key Performance Indicators? Favorecer con subvenciones a las productoras que los tengan más altos y penalizar sin subvenciones a las que los tengan más bajos. Entonces los directores proclamarían que los autores y artistas son ellos. Y de paso, los guionistas también, y los actores. Pero el beneficiario de las subvenciones es el productor y, por tanto, el único interesado en seleccionar bien guiones, directores, actores y todos los demás artistas que le ayuden a mejorar sus KPI. Sería tan objetivo el criterio que no haría falta ni comités anuales de evaluación de proyectos en el ICAA, ICIC, etc. El dinero se repartiría entre aquellas productoras con los KPI más altos. Si la nueva película hacía bajar sus indicadores, entonces al año siguiente podría no recibir subvención alguna, en favor de aquella productora que hubiera hecho subir sus KPI con películas de mayor calidad, entendida según el criterio acordado en la ecuación de KPI.

Un par de años antes del discurso de la Verdú, en octubre de 2010, la por entonces ministra de cultura Ángeles González-Sinde destituyó a Ignasi Guardáns como director del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales, responsable de las subvenciones la cine, cargo para el que ella misma lo había seleccionado 18 meses antes llevándoselo de CDC. Fue una destitución fulminante y sorprendente. Tras su cese, Guardáns hizo al diario El periódico las siguientes declaraciones: “El director general del cine está permanentemente vigilado por los propios beneficiarios de la industria, que acaban decidiendo, como se acaba de demostrar, quién conviene que esté allí y quién no conviene que esté allí”.