Juan Ignacio Fernández Bañuelos a propósito de “Cuando la luz cambió”

«¡Atención, censores! Todas las fotografías sobre campeonatos de deportes de la Sección Femenina en las que las camaradas estén enseñando las rodillas están prohibidas y, por tanto, han de ser tachadas».

Juan Ignacio Fernández Bañuelos (Bilbao, 1959) es jefe de edición del periódico El Correo desde hace 20 años. También ha trabajado en medios de Estados Unidos, Venezuela, Brasil y Portugal. Doctor en Comunicación Audiovisual y apasionado de las imágenes, en especial de la pintura contemporánea, mantiene una relación de amante insatisfecho con la fotografía.

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Cuando la luz cambió.  Juan Ignacio Fernández Bañuelos.  Milrazones, 2015.  240 páginas.  18,00 €

Desde la muerte del dictador en 1975 hasta la victoria socialista en las elecciones de octubre de 1982, salieron a la luz pública una serie de hechos y organizaciones (y hasta partes anatómicas, como las rodillas de «las camaradas») que habían estado cuidadosamente ocultos. Un periodo apasionante para todos los que lo vivieron, y de modo especial para quienes lo retrataron. No se trató únicamente de un cambio en lo que se ponía frente al objetivo de la cámara, sino de la aparición de un modo nuevo de trabajar: se pasó de hacer fotografías con una función de mero apoyo a los textos de la noticia, a la narración visual de la realidad desde un punto de vista más personal; de la somnolienta rutina del franquismo, a la edición y la búsqueda febril de modos hasta entonces poco conocidos para aportar información. Este renacimiento del fotoperiodismo en España, vivido apasionadamente desde dentro, es lo que cuenta Juan Ignacio Fernández Bañuelos en Cuando la luz cambió.

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En Cuando la luz cambió se analizan algunas de las circunstancias históricas y culturales que   dieron origen al fotoperiodismo como especialidad informativa. ¿Cuánto tiempo necesitó el periodismo gráfico de comienzos de los ochenta para romper con los temores y las rutinas que la prensa había heredado del franquismo?

El punto de inflexión se produce con la aparición de nuevas cabeceras. Tanto El País como Diario 16 (en 1976), y Deia en el País Vasco (en 1977), incorporan personas y conceptos nuevos a la prensa que afectan tanto a las temáticas como al uso de la fotografía, la edición y el diseño. La ruptura es clara en 1978. Para entonces la distancia entre lo que hacían unos y otros empieza a ser patente. En los nuevos medios prevalece la emoción, la cercanía, la búsqueda del reportero por conseguir algo personal, más interesante, a veces exclusivo. Se percibe que la fotografía y el diseño han bebido de otras fuentes: del fotoperiodismo de la edad de oro (los 40 a los 70), de autores clásicos, de la historia, del arte… No obstante, este cambio, que es progresivo (buena parte de los profesionales de esta época ya había trabajado durante el franquismo), sigue su curso hasta bien entrada la década de los 80. La distancia que marcaban el temor y las inercias, frente a la posibilidad de búsqueda personal en libertad, va a ir produciendo cambios increíbles, “similares a la sensación de un ciego que recobrara la vista”, dice un colega al que cito en el trabajo.

Tras la lectura de tu obra, el lector va a constatar que con la Transición a la democracia en España apareció una nueva generación de periodistas gráficos, nuevos medios de comunicación y otras formas de hacer las cosas, con más y mejores medios para llevarlas a cabo. ¿Significó esto también la emergencia de nuevos lectores y nuevas exigencias?

La nueva prensa generó no sólo un interés mayor por la información (empezaba a ser creíble), sino también, en efecto, la aparición de nuevos fotoperiodistas algunos de los cuales nunca habían trabajado en periódicos y procedían de la universidad, de agencias, de otras publicaciones, etc. El movimiento informativo, la actividad periodística en general fue extraordinaria. Lo que antes valía ya no servía siempre, y eso, unido a la convivencia con nuevas agencias de información gráfica y profesionales con gran formación fotográfica y periodística, cambió las cosas, el contexto general de una profesión muy endogámica, que en muchos casos estaba compuesta por sagas familiares. El nivel general fue más alto y la exigencia hacia esos profesionales (exigencia de los medios y exigencia propia) fue mayor.

El libro destaca por la labor de documentación realizada para su redacción, ¿crees que viene a llenar un vacío existente dentro de la bibliografía sobre la época y la temática?

Además del recuerdo propio, durante tres años tuve ocasión de revisar las hemerotecas de periódicos e instituciones que conservaban ejemplares de la época. Eran los años en los que realizaba el trabajo de campo para mi tesis doctoral que sirve como sustrato base a este ensayo. Pero para hacer este libro (que poco tiene que ver con aquel trabajo del que he eliminado   casi todo lo académico), he agregado opiniones, lecturas y experiencias personales que hacen de él otra cosa bien distinta, mucho más personal.

En los últimos tiempos he leído algunas cosas acerca de la Transición, pero no soy consciente, francamente, de la existencia de ese vacío. La desaparición de los grandes personajes de la política que la hicieron posible ha vuelto a ponerla, de alguna manera, de actualidad. Hoy vemos de manera muy distinta aquél tiempo y tendemos a ensalzar la labor de personajes que antes tal vez rechazábamos. Deseo que sea de interés para los que no conocieron la época, para los que desean sumergirse en la historia, también para quienes viven y se hacen preguntas acerca de la actualidad del periodismo gráfico y del periodismo en general.

Háblanos de lo que supuso la excepcionalidad del periodismo gráfico vizcaíno. El nuevo contexto político y social demandó la aparición de nuevas cabeceras, como Egin y Deia, que atendieran a una audiencia heterogénea y de fuerte composición nacionalista. ¿Piensas que a fecha de hoy, y tras los cambios y transformaciones vividos durante los últimos años, los lectores vascos siguen necesitando una prensa propia?

No sé si el concepto necesidad que manejamos ahora es el mismo de aquellos años. Entonces existía la necesidad de conocer la verdad, la necesidad de saber qué se fraguaba entre bambalinas. Era fundamental conocer el pasado, a los personajes que estaban ocultos, viviendo en la clandestinidad. Era necesaria una prensa cercana que hablara de nosotros mismos, que se enfrentara a la libertad y al futuro sin miedos. Del mismo modo que la sociedad aspiraba a tener su autonomía (o su independencia), sus propias instituciones, o a hablar en su propio idioma con libertad, se deseaba que los medios (mejor si no están contaminados), nos cuenten la realidad. Con el paso de los años pudo comprobarse que el anhelo de libertad no era exactamente lo que esos medios proponían, y su adscripción a unas ideologías, marcó su devenir. En realidad, esta circunstancia no es, desde mi punto de vista una excepcionalidad, no creo que la aparición de cabeceras, por mucho que tuvieran un fondo nacionalista, supusiera una excepcionalidad en sí misma. Acababan de aparecer diarios en España, siguieron otras apariciones posteriores… Era el signo de los tiempos. En relación al fotoperiodismo tampoco puede hablarse de excepcionalidad; sí de renovación, de modernización, de adaptación (por unos años) a los nuevos tiempos, con la importancia que eso tuvo en un entorno obsoleto en términos técnicos y profesionales. Los lectores tenemos hoy felizmente la posibilidad de elegir, de decidir qué deseamos leer. Los datos en este sentido son claros: la mayor parte de los lectores de periódicos del País Vasco se inclinan por cabeceras no nacionalistas (en Bizkaia El Correo supone el 75% de los periódicos vendidos a diario), y, de manera mayoritaria, escritas en castellano.

Antaño el reconocimiento de la autoría brillaba por su ausencia, la firma del reportero gráfico nunca aparecía junto a su obra y hoy, sin embargo, vemos numerosas   muestras   de   trabajo en redes sociales como Pinterest. ¿Qué compromisos debe adquirir con la sociedad el profesional en el momento presente que desarrolla su labor en entornos digitales para aportarle valor?

Calidad, personalidad, originalidad. Cultura y sentido informativo. El flujo de imágenes en la actualidad es extraordinario. Miles, millones de imágenes circulan por el ciberespacio y se cruzan en nuestras vidas en todas las redes sociales. Hoy no es tan habitual que las fotos que tomamos vayan a parar a un álbum, que queden almacenadas en un soporte de papel. Hoy es más natural que las imágenes fluyan, que se muevan. Es evidente que las cosas han cambiado. Ahora no sólo hay un reconocimiento al autor en los medios (un reconocimiento mayor, aunque todavía con algunas inercias negativas), sino que es posible acceder de manera sencilla a la obra de miles de autores, clásicos, modernos… El nivel cultural es más alto, el conocimiento del mundo de la imagen, directa o indirectamente es mayor. Y no vale todo. Hoy la originalidad, el propósito del autor y su cultura son imprescindibles. Para hacer fotos no basta con conocer un puñado de normas y repetirlas hasta la saciedad. El fotógrafo debe ser consciente de su responsabilidad frente a la ciudadanía y tiene que respetarse a sí mismo y a los lectores. La sociedad y sus entornos digitales exigen mucho más porque saben mucho más.

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