Sobre el (subversivo) diseño industrial

Por Sara Zambrana

Sin duda, desde la Revolución industrial y el asentamiento de una nueva lógica –la capitalista–, el diseño ha vivido muy fuertes y rápidas transformaciones: se puede advertir como una especie de lugar común, una profunda y constante preocupación que, acompañada de sus consiguientes proyectos y alternativas, se busca solucionar de la forma más satisfactoria y definitiva posible. Las ventajas de la supremacía de los valores cuantitativos frente a los cualitativos como rasgo indiscutible de la llamada “postmodernidad” –sirva de ejemplo de actualidad, el fervor que ha provocado el nuevo Primark de la Gran Vía–, han sido teorizados crítica y enérgicamente a lo largo de las últimas décadas pero, esta problemática ya había sido importante foco de reflexión teórico-práctica desde principios del siglo XX. Vamos a adentrarnos en esta obsesión de diseñadores, artistas y arquitectos, que no es otra que mejorar la vida cotidiana, lograr calidad y mejor apariencia física en todo aquello que nos rodea: en realidad, conseguir hacer frente a la producción industrial, a sus exigencias y limitaciones pero, dignificándola y adoptándola al nuevo ordenamiento social. Me refiero a conflictos y soluciones concretas prolongadas, modificadas o rechazadas, en un período delimitado pero en escenarios bien distintos: el Constructivismo ruso y la icónica Escuela Bauhaus.

En ambos casos se conceptualizó una amplia definición de Diseño, ya que fue la piedra angular en base a la cual debía girar toda producción que se pretenda artística y/o cotidiana. Otro de los temas habituales fue el sentimiento de agotamiento y necesidad de superación de las soluciones decimonónicas: esto es, los historicismos, los regresos nostálgicos al trabajo artesanal y el fracasado proyecto social democrático, aspirando al real acceso de todas las capas sociales a productos útiles, bellos y de buena calidad. Tanto el tan influyente movimiento de Arts and Crafts, como los llamados modernismos europeos –que, incluso, sí aceptaron y explotaron las novedades industriales–, no lograron la consecución de esta ideal empresa, o en todo caso, sólo se acercaron.

Sin embargo, en los dos períodos en los que nos centramos aquí, ideológica y materialmente, empezará a ser más posible: bajo principios en realidad nacidos de la eficiencia y la racionalidad que exigía la Industria, pero sesgados con otros fines e intereses sociales, logrando proponer de un modo firme un diseño moderno, sin citas a la tradición o revivials y capaz de satisfacer a la nueva sociedad, centrándose ya no en las élites, sino en las clases populares, en las masas. Es evidente que hay que tener muy en cuenta la distinta situación político-social en la que se enmarcan: en el caso del Constructivismo, en pleno apogeo del gobierno soviético tras la Revolución de Octubre de 1917 y, en el de la Bauhaus, en la Alemania de entreguerras, bajo la República de Weimar y la subida del Nazismo. Además no hay que olvidar que están muy comprometidos políticamente, por lo que su ocaso tuvo mucho que ver con los cambios políticos que sucedieron a principios de los años 30.

La enorme ruptura que protagoniza el Constructivismo ruso hay que entenderla dentro del proyecto comunista de los años 20, bajo el idolatrado Lenin. Como todo en esta década, el Arte también era cuestión de Estado: es decir, Arquitectura, Diseño o Cine debían estar al servicio del asentamiento de la “dictadura del proletariado”.

Las artes debían ser propaganda y defensa del proletariado, como las interesantes campañas realizadas por el activista político –contrariamente opulento y por completo seducido por el lujo y la ostentosidad– W. Münsenberg, a quien recuerdo especialmente en el retrato que de él realiza A. Muñoz Molina en Sefarad (2001). El caso es que se buscarán formas completamente nuevas, que nada tengan que ver con la tradicional hegemonía cultural, a la vez que abrazarán las novedades tecnológicas.Ahora bien, en el propio seno institucional, el INKhUK (Instituto de Cultura artística) y el PROLETKULT (Movimiento Cultural del Proletariado) y, a través de sus escuelas estatales, las famosas VKHUTEMAS (Escuelas de artes y oficios del Estado), se evidenciarán claramente dos líneas, aunque las soluciones formales sean bien parecidas: un constructivismo artístico-estético (como el de Kandinsky, Pevsner o Gabo y más próximo a la Escuela de arquitectura ASNOVA) y otro propiamente político (con Tatlin, Rodchenko, Lissitzky, Ginzburg y la Escuela OSA).

Bajo el influjo del Suprematismo de K. Malévich y en contacto con otras vanguardias artísticas, como De Stijl, el Constructivismo consigue definir un lenguaje propio, basado en la abstracción geométrica y la total depuración formal, buscando precisamente “construir”, que no componer. Los alumnos de las vkhutemas iniciarían sus estudios en un curso básico en el que descubrirían que no se van a formar como pintores o escultores, sino que se busca crear “constructores”: arquitectos o diseñadores de un nuevo orden simbólico y político-social en el que debe primar la utilidad, la funcionalidad y en muy segundo término, la estética –por ello lo más destacados trabajos procedieron de las áreas de metalurgia, madera y textil. El comunismo debía apoyarse en una producción barata, eficaz e igualitarista (seriada), capaz de superar los límites del individualismo imperante, trabajando en colectividad y, por tanto, adueñándose de los beneficiosos procesos de la Industria y readaptándolos. El Diseño pasa a ser la herramienta capital de esta politización del arte –como diría pocos años después W. Benjamin–, pues sólo así, el Arte podría contribuir a la sociedad.

 

 

La misma relevancia e interés se le otorgará en la Bauhaus que, creada en el año 1919 en Weimar por W. Gropius, buscará formar “artífices” capaces de responder a los cambios e insuficiencias sociales, primando de nuevo, los diseños funcionalistas y racionalistas, de líneas sencillas y depuradas –aunque en la llamada Primera Etapa (1919-23) se caracterizaran por cierto aire místico-romántico, justamente por la colaboración de J. Itten, G. Grunow, el simbólico P. Klee o el espiritual Kandinsky, éste último más que incómodo en la Unión Soviética por la presión y críticas que recibiría de los constructivistas políticos y agregado en la Bauhaus desde 1922.

Igualmente en la Bauhaus todos los alumnos partirían de un curso común (Vorkurs), en el que se permitía una mayor experimentación para que cada uno se inclinara por su natural y mejor tendencia creativa; siendo la forma, el color, la composición y el conocimiento de los materiales serían las claves del éxito de esta Escuela –gracias a que es fruto de dos formaciones anteriores (la Escuela de Bellas Artes de Weimar y la Werkbund), la Bauhaus contará con un bien definido programa de enseñanza y con sus correspondientes talleres especializados. Se suele señalar la Segunda Etapa (1923-25) como la más firme alianza con la Industria, gracias al impulso de L. Moholy-Nagy, quien estaba convencido –como tantos lo estuvieron antes y lo intentarán volver a estar después, como es el caso del situacionista Constant– de que la máquina es el mejor medio para facilitar la vida del ser humano y que debe de ser un imperativo su correcta adecuación al servicio de las nuevas necesidades masivas. Es esta orientación industrial la que lleva al diseño Bauhaus a una mayor racionalidad y, en la siguiente etapa (1925-29) ya en Dessau, se logran establecer lazos directos con empresarios industriales. Se podría decir que, por fin, el diseñador fue sólida y profesionalmente definido y que sus creaciones, son coherentes y beneficiosas para todos los individuos. Diseños míticos, y aún de tan actualidad, como los de Albers, Breuer, Bogler, Buscher, Jucker, Wagenfeld y Brandt son perfectos ejemplos de ello. Mucho tuvo que ver la tradición industrial de Dessau, donde el propio edificio de la Escuela pasaría a ser la más clara manifestación de sus principios funcionalistas; del feliz matrimonio entre el diseño moderno y los progresos industriales.

Pero, no obstante, en la última etapa (1929-33), la Bauhaus no aguantaría la opresión y amenaza del partido fascista, el cual veía en esta escuela un foco de peligro subversivo. Aunque con Meyer como director se desarrollaron plenamente los encargos industriales, ya con M. Van der Rohe y en Berlín, asistimos a su fin y clausura. La mayoría de profesores y mejores alumnos se vieron obligados a exiliarse, principalmente a Estados Unidos, donde a través de distintos enclaves, se difundirán ampliamente las novedades de la Bauhaus –Van der Rohe sería de los únicos en permanecer en Alemania hasta 1937, construyendo principalmente autopistas y, aunque sin hacer concesión formal alguna y creyendo que la arquitectura está por encima de toda ideología, trabajando en realidad al servicio del Partido Nazi.

Lo mismo ocurriría con las escuelas soviéticas, pues en 1932 y, de la mano de Stalin, se impondría otro gobierno fascista que también hará del Arte su mejor canal propagandístico. El falaz realismo socialista se imponía como la única vía válida y oficial, por lo que también muchos “constructores” emigrarán a EE.UU. Lissitzky representa el lazo de unión, el ejemplo paradigmático por participar tanto del Constructivismo más puramente político como de la más productiva fase de la Bauhaus. Ambos proyectos fracasaron ante lo que Benjamin definió como la estatización de la política.

 

Antes de terminar, es importante señalar el papel que tuvieron las mujeres. Sin intentar caer en absurdos esencialismos, solo quiero subrayar las limitaciones –el “techo de cristal” como han acuñado teóricas feministas– a las que tuvieron que enfrentarse ellas y, sin embargo, bajo las cuales también destacaron. Aunque los programas propuestos fueran muy abiertos y también abarcaran a las mujeres, ninguno fue pura enseñanza democrática en este sentido. Las mujeres constructivistas destacaron en el ámbito en el que debían trabajar, el textil, contribuyendo especialmente los trabajos de Goncharova, Popova o Stepanova. Lo mismo ocurrió en la Bauhaus, donde la experimentación e innovación desarrolladas por Stölzl en textil y las de Brandt en metalurgia son memorables –entre otras muchas más– y, con ellas se evidencia justamente la restricción del campo de acción que vivían las mujeres, pues a pesar de su valía y sus vindicaciones, muchas acabarían por dimitir ante las limitaciones de género.

En definitiva, en estas dos importantes fases de cambio, se podría hablar de distintas rupturas y posteriores permanencias –en gran parte del Diseño actual–: el categórico abandono de lo figurativo a favor de la abstracción y sencillez de formas; la adopción y reformulación de criterios funcionalistas y racionalistas propios de la Industria; y la institucionalización de escuelas especializadas dedicadas ex profeso a su consecución. Curiosamente y, como han tratado muchos artistas –tal es el caso de G. Matta-Clark–, el proyecto Bauhaus o en general el proyecto moderno acusará su desgaste y fracaso desde la década de los 70; y es justamente por su excesiva y estrecha vinculación con el Capitalismo más propiamente industrial, ese que se agota o deslocaliza para focalizarse desde entonces en el sector terciario, es decir, en el consumo y no tanto en la producción pero donde, de nuevo, los principios de Diseño creados en los períodos aquí tratados, son reapropiados y reformulados constantemente.

El estado de esa arquitectura refleja la iconografía del ‘eje empresarial occidental’. Con lo que disiento, en primer lugar es con el abuso de La Bauhaus y de los primeros ideales puristas. A continuación, debo aclarar que la monolítica técnica idealista de la resolución de problemas no sólo no ha logrado resolver los problemas, sino que ha creado una condición deshumanizada en los ámbitos tanto doméstico como institucional. Así pues, contra lo que reacciono es contra la deformación de los valores (éticos) bajo el disfraz de la modernidad, renovación, planificación urbana o como quieran llamarlo (G. Matta-Clark, 1977)