René Magritte, agujereando la realidad:

Por Anna Maria Iglesia

@AnnaMIglesia

“Las obras de arte, escasas” escribe Enrique Vila-Matas en Vida de poeta, uno de los relatos de Exploradores del abismo; las obras de arte, añade Vila-Matas a través del poeta, protagonista del relato, “dan contenido intelectual al vacío”. Como el poeta de Vila-Matas, Foucault,   en su ensayo dedicado a Magritte, sostiene que, en verdad, “en ninguna parte hay pipa alguna”, sólo hay dibujo y palabras, es decir, sólo hay la reconstrucción de algo que no está. No hay pipa, solo el vacío, el agujero que ésta ha dejado y que, sin embargo, ha sido ocultado por el propio Magritte, quien, “al colocar el dibujo de la pipa y el enunciado que le sirve de leyenda en la superficie muy delimitada del cuadro”, reconstruye “el lugar común de la imagen y del lenguaje”. Reconstruir se vuelve necesario para tapar el agujero, para cubrir el vacío y para poder ver aquello que de otra manera no se vería. Ver lo ausente es lo que hace posible el arte, es dar “contenido intelectual” a aquello que está irremediablemente perforado y que, por lo tanto, resulta siempre incompleto, aunque se intente su reconstrucción. Se entiende así el porqué  del lienzo frente a la ventana en La Condición humana, donde el paisaje que se abre tras la ventana se confunde con el paisaje retratado sobre el lienzo, ambos paisajes coinciden armoniosamente, solamente el borde blanco del lienzo, apoyado sobre el caballete, parece indicar que, en verdad, se trata de dos imágenes, dos paisajes superpuestos. El cuadro amplía el margen izquierdo de la ventana delimitado por la cortina marrón, amplía los márgenes pero, a la vez, oculta aquello que se encuentra tras de él. ¿Qué se esconde tras el cuadro? La simetría con la cual la pintura se une al paisaje hace pensar que tras el lienzo se esconde aquello que en él ha sido escrupulosamente retratado por un pintor ausente, cuya mirada admiraba, en el exterior de la ventana, aquello que el espectador contempla en el lienzo colocado frente a la misma. Sin embargo, ¿por qué no pensar que detrás del caballete, que detrás de la tela no hay nada? La ventana es un agujero abierto hacia el exterior, es un agujero que, desde el interior, se dirige teleológica y unidireccionalmente hacia el exterior, hacia el afuera, pero, entonces, ¿por qué se coloca un lienzo delante si no es para ocultar algo que no es posible ver? Se hacen agujeros en las paredes para colgar cuadros, se hacen agujeros que luego son escondidos por cuadros, imágenes, fotografías, ¿por qué ese lienzo no puede esconder un hueco que, como la propia ventana, se abre hacia el exterior?

Magritte, en una de sus cartas, escribe a su amigo André Bretón que es posible “suponer que detrás del cuadro el espectáculo sea diferente de lo que se ve”, pero, añade, que para él “lo esencial era suprimir la diferencia”. Las palabras de Magritte parecen describir la intención que se esconde tras la primera versión de La Condición humana, intención que parece estar también detrás de la segunda versión de este mismo cuadro y en el que Magritte sitúa, frente a un arco que se abre sobre un claro y tranquilo mar, un lienzo apoyado sobre un caballete en el que se retrata el mismo paisaje que se observa desde el arco. El lienzo oculta parte del arco, mientras que muestra una perspectiva más amplia de ese tranquilo mar; el mar aparece más extenso, la playa se alarga por los laterales, entre las patas del caballete se ve el límite del arco y éste termina limitando la visión del mar que, sin embargo, el lienzo amplía. En diagonal con respecto a la posición central del arco, el autor no retrata exactamente lo que se oculta detrás del lienzo, pues éste no esconde la completa panorámica del mar, solamente la oculta de modo parcial, pues tras el lienzo se sitúa, principalmente, delante de la pared en la que se abre la ventana en forma de arco. La pregunta sobre lo que se encuentra tras ese lienzo recién pintado vuelve a proponerse, esta vez con más fuerza, la unión ya no tan simétrica como antes refuerza un interrogante que se hace cada vez más necesario.

En la carta dirigida a Breton, Magritte le confesaba que su prioridad como pintor era la de suprimir la diferencia entre lo real y lo reflejado pictóricamente, sin embargo, el artista parece contradecir aquello que él mismo había escrito. Sus reconstrucciones, como diría Foucault, son siempre reconstrucciones parciales, siempre permanecen huecos, vacíos, agujeros indispensables e inevitables. Y es que, más allá de lo que un día confesó a Breton, Magritte consideraba los agujeros como puertas que permiten mirar más allá, observar aquel otro lado que suele permanecer oculto. El agujero, así como la puerta para Georg Simmel, separa y une a la vez; el mismo Simmel afirmaba, en uno de sus artículos, que la separación entre dos espacios implica siempre una ligazón; el pintor es, ante todo, espectador y como tal se convierte en aquel explorador que, en un intento similar al del poeta, busca dar un sentido a aquello que está más allá, aún consciente de la imposibilidad de reflejarlo. En La reponse imprevue, Magritte delinea un gran e irregular agujero en medio de una puerta cerrada, contradiciendo así la voluntad de la propia puerta, que, al permanecer cerrada,  pretende impedir la mirada furtiva hacia aquello que se encuentra  detrás de ella. El agujero trazado por Magritte no sólo se opone a la cerrazón de la puerta, sino que contradice aquellas palabras que él mismo dirigió a Bretón; nada esconde el agujero, pero tampoco nada se observa a través de él: un pequeño espacio oscuro es lo único que se entrevé detrás de la puerta, resulta imposible percibir cualquier cosa. El hueco abierto en la puerta niega la supresión de toda diferencia entre lo real y lo reflejado, nada hay de real en La reponse imprevue, la puerta, como ocurre con la pipa, no es una puerta, pero tampoco es el reflejo perfecto de la puerta.

Magritte busca la extrañeza, la misma que se tiene frente a una palabra cualquiera cuyo referente escapa del entendimiento: el hueco abierto en la puerta es algo más que un boquete, es la plasmación de un vacío, un vacío que esta vez no se oculta, sino que se muestra. Lo surreal del cuadro entra en conflicto con la realidad de ese agujero, de ese vacío que Magritte traza como reflejo, evidentemente no mimético, de una realidad irrepresentable, es decir, como evocación de aquella realidad última que no puede ser percibida y que, sin embargo, está y puede solo ser evocada a través del arte. La pintura de Magritte es como los versos del poeta de Vila-Matas, los dos buscan dotar de concreción intelectual aquello que, sin embargo, escapa de toda percepción. No sólo los objetos o los paisajes, tampoco las palabras son ajenas a la porosidad de la realidad; las palabras, como puede verse en la famosa obra de Magritte, ya no son capaces de designar, son unos trazos más sobre un lienzo, trazos que esconden el agujero en el que ha caído la auténtica significación. “Cuantas palabras, cuántas nomenclaturas”, escribe Cortázar en Rayuela, pues son demasiadas palabras “para un mismo desconcierto”, el mismo que provoca cada uno de los cuadros de Magritte, el desconcierto frente a la palabra, frente a un término como “agujero”, el término que, sin embargo, mejor remite a aquella realidad que, cada vez que es evocada, provoca paradójicamente un mayor desconcierto.

El temor al desconcierto, el temor al abismo que se abre en cada agujero, es el que lleva a correr el velo al cual hacía referencia Schopenhauer, es decir, el temor al vacío hace de cada uno el pintor de la propia realidad. Se hace, por tanto, indispensable poner el caballete frente a la ventana y pintar el lienzo, ocultando así el agujero, el vacío que tras él se esconde. El desconcierto provocado por el agujero de la puerta es, ante todo, el temeroso desconcierto por aquel vacío, por aquella nada que el agujero muestra sin que Magritte lo oculte. Para el artista ya no es indispensable colocar un lienzo frente a ese hueco, al contrario, lo indispensable es mostrar su presencia: el pintor, como la pueta, debe evocar ese vacío, esa porosidad que es intrínseca a la realidad.  En El mito de la caverna, Platón no sólo describía la realidad primera como una ilusión, sino que también sostenía que el filósofo era el único capaz de alcanzar el mundo de las ideas, un mundo que para Schopenhauer se esconde tras el velo de Maya, velo que para el autor de El mundo como voluntad y representación sólo pocos consiguen rasgar. Magritte también trata de rasgar ese velo en Les clefs de champs: el vidrio de la ventana se rompe, sus fragmentos caen en el interior de la habitación dejando en la ventana un gran agujero a través del cual se ve un paisaje campestre, un par de árboles, los mismos que también se veían a través del cristal recién roto. Aparentemente no hay nada extraño que llame la atención, ningún caballete ni ningún lienzo ocultan el agujero de la ventana,  agujero perfectamente visible y cuyos trozos caen en el interior de la estancia donde está la misma  ventana. No hay nada desconcertante si no fuera porque los fragmentos de vidrio no son transparentes, en cada uno de ellos está dibujado parte de ese paisaje que se observa desde la ventana. El paisaje no se reflejaba en el cristal, sino que estaba pintado en él  y el cristal era como un lienzo donde el pintor lo había dibujado, como ya había hecho en La condición humana. Sin embargo, ahora, el lienzo se ha roto, se ha fragmentado, revelando la pintura que sobre él se había realizado, pero revelando también que detrás de él se esconde el mismo paisaje que había sido representado. Pero, ¿cuánto de real tiene ese campo y esos árboles que se ven desde el agujero de la ventana? La ficción de la imagen reflejada en los fragmentos de vidrio debería contrastar con la imagen que se admira desde la ventana, pero ¿por qué considerar esa imagen más real que aquella reflejada en el vidrio roto?

Oliveira, el personaje de Rayuela, a través del agujero que se abría en lo alto de la lona del circo “veía a Sirio” y “especulaba sobre los tres días en que el mundo está abierto, cuando los manes ascienden y hay puente del hombre al agujero en lo alto”. No es seguro de que  Sirio esté allá en lo alto, en el centro de ese oscuro agujero, lo único seguro es que Oliveira lo contempla, él lo ve allá dibujado, él mismo parece pintarlo para así poderlo ver. Oliveira dibuja a Sirio de la misma manera que el pintor retratado en La tentativa imposible trata de terminar el dibujo del cuerpo desnudo de una  mujer. El dibujo está incompleto, el pintor todavía debe trazar uno de los brazos de la mujer, pero el título del cuadro presagia la imposibilidad de concluir el dibujo, el cuerpo de la mujer parece condenado a permanecer como una obra inacabada por ser imposible de representar, como también lo era la mujer que en vano intenta dibujar el viejo pintor de La obra de arte desconocida. En el cuadro de Magritte como en la novela breve de Balzac, la representación pictórica no es más que una tentativa imposible. El artista, así como en cierta manera Balzac, es consciente de que toda reconstrucción es siempre una reconstrucción incompleta, en toda reconstrucción, los vacíos, los agujeros, parecen inevitables. “Siempre me ha interesado esto de la materia oscura”, afirma Albert, protagonista de Materia Oscura,  el último de los relatos de Exploradores del abismo. Para Albert “no hay duda de que existe un mundo invisible”, pues “hay una materia oscura que no puede ser vista pero que ocupa casi todo el universo”. En su teoría sobre los agujeros negros, Stephen Hawkings se pregunta “¿Cómo podríamos esperar que se detectase un agujero negro, si por su propia definición no emite ninguna luz?” La seguridad de Albert no le hace cuestionar la existencia de una materia oscura, invisible, pero para él segura; tampoco Oliveira se pregunta cómo llega a ver a Sirio en la oscuridad del agujero circense. Hawkings encuentra la respuesta en el hecho de que el agujero negro “sigue ejerciendo una fuerza gravitatoria sobre los objetos cercanos”, objetos, como las estrellas, que iluminan al agujero negro, objetos que lo hacen visible: “cuando esta materia cae hacia el compañero invisible”, afirma Hawkins, “adquiere una temperatura muy alta, emitiendo rayos X” y, por tanto, haciendo visible lo invisible. Lo invisible termina por ser visible, el agujero termina por ser rellenado, completado con un lienzo que, como el velo de Maya, oculta aquella realidad última cuya porosidad es preferible ocultar. El poeta, escribía en su relato Vila-Matas, da “contenido intelectual al vacío”, el pintor evoca ese vacío, aunque, para evocarlo, así como para darle contenido intelectual, siempre es necesario ocultarlo, rellenarlo tras un nuevo lienzo que haga del agujero una apertura, no tanto hacia el abismo, sino hacía una nueva imagen. Fragmentado el cristal en el que estaba dibujado el paisaje, agujereada la ventana, el paisaje campestre con los árboles sigue viéndose de la misma manera que Oliveira sigue viendo a Sirio “en la mitad del agujero negro”. Como dicta el dicho, los agujeros negros, así como las meigas, “haberlos, hailos”.