Los inicios del cine de animación: el último peldaño mágico del XIX
Por Marina Hoyos Marín.
Los inicios de cualquier disciplina artística siempre comienzan con alguna interrogación. Así, Giannalberto Bendazzi en Cartoons. 110 años de cine de animación cuestionó si la animación audiovisual debía considerarse como un género cinematográfico o como un arte plástico en movimiento. Es en este sentido, no en el de responder a Bendazzi, sino en el de cuestionarse, que el presente artículo pretende ahondar en los principios del cine de animación. La cuestión es sencilla: ¿debe entenderse la animación como el último producto cultural de un siglo XIX basado en la mezcla entre cientificismo y magia?
Inventos anteriores al cine de animación
Relacionado con la pregunta, es importante destacar el trabajo realizado en 1824 por el físico Peter Mark Roget: Persistence of Vision with Regard to Moving Objects o principio de persistencia retiniana. Paralelamente, en 1825 el físico inglés, John A. Paros, creó el prototipo de juguetes ópticos, el taumatropo; y en 1832, el científico belga Joseph Plateau inventó el prototipo de los juguetes ópticos, el fenaquitiscopio. Por supuesto, no debemos olvidar el nacimiento de la fotografía. Así pues, ya a mediados del XIX existían los componentes principales para la aparición de dos de las grandes manifestaciones visuales del siglo XX: el cine y la animación audiovisual.
Hemos mencionado los avances científicos y tecnológicos, pero para responder correctamente la pregunta del inicio debemos buscar la magia de aquellos pioneros de finales del XIX y principios del XX, hablamos de los franceses Émile Reynaud, Émile Cohl, y los estadounidenses James S. Blackton y Winsor McCay.
Los pioneros
Reynaud nació en Montreuil-Sous-Bois en diciembre de 1844, cuando recién la fotografía intentaba hacerse un hueco en el ámbito económico y artístico. Como hombre de un siglo racional y científico, comenzó sus estudios en ciencias físicas y naturales, pero acabó estudiando fotografía en la escuela de arte y misterio de Le Puy, muy cerca de Lyon. A pesar de este cambio de disciplina, fue su conocimiento de óptica y mecánica lo que enriqueció el talento artístico de Reynaud, construyendo él mismo un artefacto que denominó praxiniscopio. Reynaud patentó el praxiniscopio en 1877, convirtiéndose rápidamente en el juguete infantil de moda de la Europa de aquellos años. En 1888 el praxiniscopio adquirió la forma que deseaba su creador y lo patentó en 1889. Si bien era una modificación del praxiniscopio, Reynaud le dio un nuevo nombre: théâtre optique. Además, su modo de proyección era completamente diferente, dejó de ser un entretenimiento individual para pasar a ser un espectáculo de masas. Ahora bien, los costes fueron excesivos, el artilugio frágil y difícil de utilizar, por lo que los compradores se disuadieron. Unos años más tarde, en 1892, firmó un contrato con el museo Grévin de París, donde se estableció la exhibición diaria de una de esas cintas. El museo ofreció sesiones de teatro óptico hasta 1900. Desgraciadamente para Reynaud, en aquel momento el cine estaba abriendo sus puertas a los métodos industriales y no a los artesanos.
Émile Cohl nació en 1857 en París. Su vínculo con la magia fue bastante estrecho, puesto que antes de dedicarse a la animación, trabajó como aprendiz de joyero y ayudante de mago. También trabajó como caricaturista en varias publicaciones. Ya en la década de 1880 se interesó por la fotografía y, de nuevo, por la magia. Su disposición por el cine vino a partir de 1905 cuando se dirigió a la Gaumont para exigir una compensación por el plagio de unas viñetas. No sólo obtuvo una recompensa económica y una disculpa, sino que la productora le ofreció trabajo, y con ello se unió al departamento de trucos cinematográficos. En 1908 Cohl realizó la primera película francesa de animación, Fantasmagorie que se estrenó en el Théâtre du Gymnase de París. Ese mismo año realizó también Le cauchemar du Fantôche (1908) y Un drame chez les fantoches (1908). Lo que se percibe en estas tres obras es el drama del sujeto, un sujeto inexistente en Reynaud y Blackton, y que será clave para entender la narrativa audiovisual posterior. Otra característica común en ellas es la gran simplicidad gráfica y la ausencia de escenografía, que la dota de un carácter más surrealista aún. En su paso por la Pathé, Cohl mostró toda una lección de estilo y de surrealismo anticipado. Es muy interesante ver cómo sus personajes se crean y se destruyen, experimentan continuas transformaciones, son atacados y atravesados por diferentes objetos… ¿Recuerdan la cola de Félix el gato convirtiéndose en toda clase de artilugios? Tras su incorporación en la empresa cinematográfica francesa Éclair, fue trasladado a la delegación norteamericana de ésta en Fort Lee, donde creó a Snookums, un personaje cómico de McManus, perteneciente a una de las series más importantes de principios de la animación. Así como había sucedido con Reynaud, el estado de ánimo de Cohl fue cambiando al darse cuenta de que la racionalización del trabajo y la maquinaria económico-empresarial permitía que los norteamericanos produjesen películas para el mercado europeo, haciendo imposible la competencia europea. En su regreso a París, su inspiración fue debilitándose y su producción se hizo más tradicional e ingenua, como se percibe en Les aventures des Pieds Nickelés (1917-1919). En 1921 retomó su personaje principal, Fantoche, en Fantoche cherche un logement, sin lograr la misma capacidad creativa y fantástica de su primer Fantoche.
James Stuart Blackton, nació en Gran Bretaña en 1875, pero se trasladó a los EEUU a la edad de 10 años. De Blackton hay que destacar sus múltiples profesiones: periodista, caricaturista, animador y productor cinematográfico. Su primer contacto con el cine fue en una entrevista que hizo a Thomas A. Edison, éste se interesó por una serie de dibujos que debían acompañar el artículo y le propuso la misma idea para la cámara cinematográfica. Blackton tenía una experiencia directa con los famosos chalk talk, representaciones de vodevil durante las cuales el artista dibujaba caricaturas instantáneas de los espectadores, o modificaba un dibujo a lo largo de su monólogo. Así fue como en 1900 obtuvo una caricatura acelerada modificando unos dibujos durante la pausa de la manivela, The Enchanted Drawing, título que ya dejaba entrever ese gusto por los encantamientos. Ahora bien, su producción más famosa fue Humorous Phases of Funny Faces (1906), donde vemos esa predilección de la metamorfosis constante de las figuras.
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En 1908 estrenó The Enchanted Hotel, película rodada en directo en la que la técnica de proyección fotograma a fotograma realzaba los efectos sobrenaturales del hotel. Este cortometraje, sencillo para el espectador actual, tuvo mucha influencia sobre los artistas y magos de aquella época, como por ejemplo le sucedió a Émile Cohl quien quedó realmente sorprendido de la técnica. En realidad, más que la historia, lo que impactó al público fue el movimiento continuo de objetos reales que daban la sensación de conjuro mágico. A pesar del éxito, en 1909 Blackton abandonó la animación para dedicarse exclusivamente al mundo de la producción cinematográfica. Al contrario que Reynaud, Cohl y McCay, Blackton fue un industrial del espectáculo más que un artista.
Nacido en 1879 en EEUU, Winsor McCay es conocido por los amantes del cómic como uno de los artistas más brillantes y poéticos de principios del XX. Como Reynaud, Cohl y Blackton, McCay fue un artista autodidacta, que comenzó pintando carteles, decorados de vodevil, tiras cómicas en los diarios y durante 11 años fue intérprete en los chalk talk. La primera producción de McCay se caracterizó por unos dibujos y una animación nítida. Sus movimientos eran lentos y fluidos. McCay produjo sus propias películas, y pesar de los escasos recursos técnicos, en 1910 rodó Little Nemo, muy probablemente por indicación de Blackton. Al año siguiente McCay incorporó esta obra a su actuación de vodevil, a la vez que se proyectó en muchas salas de cine del país. En 1912 creó How a Mosquito Operates, pero esta vez se aseguró que la película no fuese distribuida mientras él la proyectase en el teatro. Se trata de una obra extraordinaria y surrealista. No fue hasta 1914 cuando McCay proyectó su obra maestra: Gertie, the Dinosaur en el Palace Theater de Chicago. Para no entrar en conflicto con el oligopolio de la industria cultural norteamericana, McCay limitó sus representaciones a Nueva York, hasta que finalmente tuvo que suspender su número. Así pues, realizó un nuevo montaje de Gertie añadiendo un prólogo y algunas escenas rodadas en vivo y a finales de 1914 lo entregó a William Fox para su distribución en los circuitos cinematográficos. Gracias a este añadido, Gertie the Dinosaur sorprendió a todos aquellos que lo vieron, no sólo por el detallismo de los movimientos del protagonista, sino por la interactividad entre McCay y su amiga Gertie. En un momento del film, McCay reñía a Gertie que rompía a llorar, por lo que podríamos decir que estamos ante el primer personaje de la historia de la animación con personalidad propia. A pesar de ser un protagonista extraordinario, Gertie era irrepetible, difícilmente se podía realizar una serie de aventuras con ella. En 1918 realizó The sinking of the Lusitania, film propagandístico sobre el hundimiento del Lusitania, considerado el primer film de animación auténticamente dramático. Realizó también obras como la serie de Dreams of a Rarebit Fiend filmadas por él y su hijo Robert en 1921. En los últimos años de su vida, se limitó a la producción de dibujos e ilustraciones. De McCay se percibe ese gusto por las múltiples posibilidades fantásticas del diseño, pero también por lo narrativo y dramático. Si no logró el éxito de su compatriota Blackton fue sencillamente porque fue un artista dentro de un mundo empresarial.
Magia, magia y magia
En un capítulo de Estéticas de la animación (2010), Alberto Ruiz de Samaniego, profesor de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Vigo, destaca precisamente dos palabras: metamorfosis y magia. Para Ruiz de Samaniego, con Cohl el diseño animado obtuvo su autonomía expresiva y halló su propio lenguaje artístico. Estas mutaciones se dan no sólo en Cohl, sino también en Humorous Phases de Blackton. Por su parte, Gianni Rondolino afirmó en Storia del cinema d’animazione (2003) que el cine de animación era “un breve saggio di disegno animato trasformazionale”. Alejado por completo del racionalismo imperante del siglo XVIII, el XIX fue un período donde el cientificismo, la magia y la alquimia, así como la literatura de ciencia-ficción, se dieron de la mano. Se trata de un momento histórico-cultural fascinado por el espectáculo de la magia y por los avances de la ciencia y la tecnología, un siglo incapaz de trazar una línea divisoria nítida entre magia y ciencia. No olvidemos que el mismo siglo de la invención de la locomotora de vapor, del motor de gasolina, del descubrimiento de los rayos X, fue el mismo siglo de la fotografía, el cine y la animación. Por eso mismo no es extraño percibir esta extraña mezcolanza entre los pioneros del cine de animación. Estas metamorfosis extraordinarias vienen acompañadas de prestidigitadores como Cohl, Blackton y McCay. En ellas vemos a la mano, o al cuerpo entero, como en Gertie the Dinosaur, llevar a cabo el mejor truco de magia, el de insuflar vida a lo inerte. ¿Pero es esto magia o va más allá del sencillo trucaje de las pantomines lumineuses del Museu Grevin? ¿Acaso no recuerda a esa lúgubre noche de noviembre cuando unos ojos amarillentos se abrieron por primera vez ante Victor Frankenstein?