La perversidad de la idolatría (al 50º aniversario de «Soy Cuba»)

Por Henry Eric Hernández.
El ídolo, nos dice la pensadora Marie-José Mondzain (1), no es más que el destino de una imagen presa en el flujo de la pasión. Así, la idolatría, es en gran medida la adoración de un objeto a partir de las ilusiones visuales que nos provoca; objeto que veneramos gracias a lo que él venera. Y, al venerar, está claro que instituimos lo sagrado: que erigimos la imagen como parte de una determinada topología fantástica, cuyos puntos cardinales están formados por los grandes esquemas y arquetipos constitutivos del imaginario diurno, activador y mitificador, siempre, del gran relato. Sin embargo, administrar veneración y entronar ídolos, entraña también saber ser iconoclasta al respecto en el momento preciso y en la justa medida, y no sólo para generar nuevas circunstancias con relación a unas expectativas de creencia y proselitismo determinadas, sino para resucitar el ídolo sacrificado y perpetuar su veneración.

Estas ideas le vienen como anillo al dedo a la película de peregrinaje Soy Cuba, dirigida por Mikhail Kalatozov y estrenada en Santiago de Cuba hace cincuenta años, es decir en 1964. Pero mi reflexión no pretende celebrar el 50 aniversario de Soy Cuba; antes bien, celebra la perversidad idolátrica, imaginaria, dispuesta en torno a ella.

Compartida entre Cuba y la URSS, la superproducción de Soy Cuba atravesó el frágil deshielo negociado por Nikita Jruschov, el ambiente discordante entre La Habana y Moscú a raíz del pacto bipartita Casa Blanca-Krenlim respecto a la Crisis de los Misiles de 1962, y la llegada al poder de Leonid Brejnev en 1964 con su urgente restauración de los métodos estalinistas. Para el renombrado poeta soviético Konstantin Simonov, Soy Cuba era un poema trágico en honor a la Revolución cubana. Un poema que, como recalcaba el director del Instituto Cubano de Cine Alfredo Guevara el día del estreno, debía ser cantado por los soviéticos, quienes se habían ganado el derecho a cantar en primera persona por haber estado con Cuba en los más difíciles momentos.

Antes que como película de propaganda o ejemplo de cine épico militante, Soy Cuba debe verse como uno de los tantos objetos de peregrinaje político que conforman el entorno de veneración del imaginario cubano revolucionario y por supuesto el de la cultura de la imagen política de izquierdas, en los que ha jugado un papel crucial el peregrino político. Consabida es la relación de idolatría del peregrino hacia el lugar al que peregrina: una relación pasional, que se torna cuasilasciva, si de crear, conservar y engalanar imágenes se trata. La misma relación que, en el caso de la Revolución cubana y sus peregrinos políticos, buscadores de la patria ideal (según K. S. Karol) cuyo atractivo político a veces un poco fantástico tanta falta le hacía al campo socialista (según René Dumont), comenzó mucho antes de su triunfo con el iniciático reportaje de Herbert Matthews en plena contienda en la Sierra Maestra, y no ha cesado hasta convertir la Revolución en la construcción imaginada de LA REVOLUCIÓN. O, dicho parafraseando a Günther Anders, una relación de veneración que ha conseguido que la Revolución deje de ser la matriz de las imágenes peregrinas, transformando éstas en la matriz del porvenir imaginado de LA REVOLUCIÓN.

Venerar conlleva pertenencia; el objeto venerado pertenece al poder que lo crea y que representa; poder que se confiere la potestad para destruirlo cuando lo crea necesario. Atendiendo a esta premisa, aunque Soy Cuba formara parte del entorno de veneración del Bloque Comunista, y aunque su proceso de trabajo se iniciara en 1961 y se movilizaran miles de personas y se empleara gran cantidad de recursos durante cuatro años, nada más estrenarse, es fustigada: desde La Habana, por representar a destiempo su rostro más estereotipado y hacer gala de cierto desfase de verosimilitudes, y desde Moscú, por mostrar el americanizado lastre del que aún gozaban los cubanos y un tratamiento cinematográfico casi primitivo. Ambas políticas culturales la engavetaron por considerarla poco revolucionaria.

Soy Cuba fue en su día un ídolo que aspiró a recobrar la armonía perdida entre La Habana y Moscú a causa del desenlace de la Crisis de los Misiles, para entre otras cuestiones, garantizar al gobierno cubano la consolidación de su manutenencia económica y militar, así como al Bloque Comunista un enclave comunista en el atlántico, inspirador del antinorteamericanismo internacional. Por ello, la censura de Soy Cuba, suave y políticamente necesaria (2) fue motivo suficiente para que tanto la burocracia cultural cubana como sus huéspedes peregrinos se cebaran disponiendo a su alrededor un paquete de immagini infamanti: esas que desfiguran la honra de lo designado y juzgado como poco fiable, infiel o enemigo. El intelectual cubano Alejo Carpentier, en funciones diplomáticas en Francia, por ejemplo, arremetió contra los cineastas peregrinos soviéticos ante La Depéchê du Midi: los cineastas extranjeros, los rusos en particular, se han dejado tentar por las posibilidades que les ofrecía Cuba, pero los resultados han sido mediocres. Y, algunos peregrinos políticos, como el español Antonio Eceiza, legitimaron tal iconoclasia relatando:

Algunos extranjeros no se han limitado a hablar, han hecho allí sus películas. Los resultados han sido espantosos. «Soy Cuba», «El otro Cristóbal»… El día del estreno de la primera en Santiago de Cuba hubo un gran escándalo. Uno de los alborotadores fue detenido. El capitán que lo recibió, al saber la causa, lo soltó, diciendo: –Queda libre, P’al carajo… Esa película.(3)

En el siglo XIV, regularmente las immagini infamanti eran creadas por un artista de similar degradación moral que la del condenado, pero sin embargo, no faltaron artistas reconocidos e impecables que se vieran incitados por el poder a crear tales representaciones. En tal sentido, también los peregrinos políticos en calidad de bienhechores de la Revolución, de (co)autores de su imaginario, han prestado su impecabilidad moral e incondicionalidad para generar un cúmulo de immagini infamanti dadas a solucionar situaciones de crisis favoreciendo siempre a la burocracia política cubana. Pero, tales imágenes, no han sublimado únicamente los actos de dicha burocracia, sino también los actos del peregrino político, como por ejemplo su rol de intelectual creador de opinión pública y por ende de protector del mito de la Revolución. Actos que, al convertirlo en agente y sujeto del destino histórico del Otro, lo hacen igualmente responsable de la historia resultante.

Crear, distribuir y legitimar las immagini infamanti implica despojar lo condenado de toda reputación, implica precisar un tipo de aniquilación moral –más duradera en la memoria que la física– de la que se encarga la conciencia propagandística de Eceiza, al materializar la atracción intelectual por la iconoclasia colectivizada. Con tal práctica censoria, la aspiración a intelectual orgánico se desvanece: las immagini infamanti acontecen como una traición a la alerta gramsciana acerca de la ineludible reacción intelectual contra todo autoritarismo. Y es que, contribuir a proteger el mito de la Revolución, es contribuir a la reproducción de la ortodoxia antes que encarársele, es regenerar la intolerancia respecto a las discrepancias y diversidades que puedan aflorar.

P’al carajo… Esa película, las immagini infamanti de Eceiza, indica por una parte la habilidad del peregrino para hacer suyo todo lo que acontece en tierra anfitriona y convertirlo en centro de su testimonio: para hacer suya incluso la experiencia por él nunca vivida, convertirla en imagen, y darle uso político, como sucede con Eceiza respecto a la anécdota de la censura de Soy Cuba. Y, por otra parte, descubre el calado imaginario de la institucionalización de unas immagini infamanti, es decir cómo la desmoralización articulada por ellas contra el objeto condenado, llega a asentarse en el imaginario de quien fuera parte de dicho objeto borrando inclusive su propia experiencia. Esto es lo que sucede con el actor Sergio Corrieri, quien cuarenta años después y desde su cargo de funcionario del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos, afirma con convencimiento durante la entrevista para el documental El mamut siberiano (Vicente Ferraz, 2005), no haber participado como el personaje Alberto, el líder estudiantil y guerrillero insigne de Soy Cuba, en el plano secuencia de la manifestación que rinde tributo a su compañero universitario Enrique víctima de la dictadura batistiana. Un plano que, además de marcar un antes y un después en la trama de Soy Cuba respecto a la emancipación popular, se considera inolvidable por la sagacidad técnica del director de fotografía Serguéi Urusevski. Durante su aparición en El mamut siberiano, Corrieri enarbola su duda acerca de las cualidades de Soy Cuba y no toma partido en cuanto a ver positivamente su realización y posterior recuperación. El convencimiento políticamente instituido de Sergio Corrieri, clarifica la dimensión de la antedicha desmoralización en tanto en cuanto genera miedos a la hora de tratar lo proscrito: hablar de Soy Cuba como una reliquia fílmica a recuperar, uno de los objetivos esenciales de El mamut siberiano, significa para Corrieri referirse a un objeto desterrado de su ámbito originario, la Revolución. Se trata de un tipo de acosmía a la que ha sido consignada la veintena de películas de peregrinaje realizadas por cineastas de izquierda para la Revolución cubana entre 1959 y 1970.

Con la censura de Soy Cuba, la política cultural cubana pasa de la veneración del objeto venerante a la iconoclasia del mismo. La veneración militante se torna de la noche a la mañana iconoclasia revolucionaria, haciendo que la representación peregrina Soy Cuba sea allanada por la representación peregrina P’al carajo… Esa película. Pese a ello, pasadas tres décadas de su engavetamiento y con la cobertura del mercadeo de restos simbólicos poscomunistas a raíz de la caída del Muro de Berlín, Soy Cuba es descubierta, remasterizada y distribuida a nivel global por la mercadotecnia hollywoodiense, que le otorga la categoría de clásica del cine soviético y del mundo comunista, procurándose con ello otro revival del tantas veces desanimado y reanimado campo simbólico de la izquierda.

Se sabe que todo recuento histórico se alimenta más de revivals que de novedades. Pues, como en el Renacimiento, el revival puede ser un tipo de obediencia creativa que rentabiliza los beneficios de un pasado manifiesto. A ello se debe que la burocracia política cubana se sumara al revival de Soy Cuba y no sólo sacando su copia original de los archivos del Instituto Cubano de Cine, sino desempolvando además el material de derribo necesario para implicarse en el citado documental El mamut siberiano. Con esto, dicha burocracia gestiona otro no-fin para lo cubano revolucionario, generando un tipo de “ficción de la transición simbólica” en la que Soy Cuba, imagen de lo venerante sacrificado, no sólo vuelve a ser venerada, sino que con ella se venera también el estereotipo del alma del pueblo cubano y el movimiento revolucionario, como publicita el pack DVD distribuido por Cameo Media. No obstante, más allá de que tal veneración acontezca gracias a un nuevo registro de valores como los del poscomunismo y la consecuente búsqueda de una guindola política por parte de la izquierda, lo relevante es que ratifica una de las máximas del poder de las imágenes: esa que nos enseña que, aniquilar una representación venerada, convertida en ídolo aunque haya sido fugazmente, es un gesto imprescindible para que la misma regrese al mundo siendo indestructible.

Ahora bien, de la misma manera que Soy Cuba es para el imaginario un ídolo sacrificado y resucitado, Betty, la prostituta mulata, es el ídolo sacrificado por, y resucitado para, Soy Cuba. Consabido es que la prostituta es una de las figuras sociales convertidas en ídolo por la retórica revolucionaria cubana para arremeter contra el mal extirpado a partir del triunfo de 1959. Mikhail Kalatozov, desde la fascinación que como a todo visitante del Bloque Comunista le causara ese concentrado americano injertado en la piel cubana (en palabras de Max Aub), se vale de Betty y su efecto contaminador para activar la distinción entre el bien y el mal, para oponer el presente al pasado y para agigantar el comunismo frente al capitalismo. Pese a ello, Soy Cuba y Betty se ven enyuntadas hoy día por el cruce del flujo de las pasiones iconoclastas e iconófilas.

Si reparamos en la caja roja que empaqueta la edición dvd de Soy Cuba y El mamut siberiano distribuida por Cameo Media para Europa desde 2007, veremos que tiene como centro un fotograma en blanco y negro de la escena en la que Jim, un turista americano, y Betty, van hacia la casucha de ésta en un taxi alquilado al salir del cabaret en el que ella presta servicios. Específicamente, es el fotograma del plano en el que Jim se acerca a Betty seductoramente para besarla, pero ella, con sutileza sumisa, gira la cabeza hasta alejar sus labios y quedar de frente a cámara, dejando escapar su constante mirada retraída y triste por el ángulo inferior izquierdo del plano. Pero, hay más: la contraportada del DVD de Soy Cuba, esta ilustrada con la escena en dicho cabaret, en la que tres turistas americanos, amigos de Jim, disfrutan con las prostitutas amigas de Betty. Tal impreso publicitario, es decir el uso de la prostitutas, podría interpretarse, bien como recordatorio de la aflicción acumulada durante el sometimiento a la sistemática americanización los destellos de satisfacción, de picardía, que Cuba tiene en sus ojos, como expresa el cineasta peregrino Joris Ivens en Cuba. Carnet de viaje. Sin embargo, lo relevante, es que el semblante de la prostituta es el material de derribo que vende el revival, el ídolo satanizado es el que invoca la insaciable reproducción y contemplación del imaginario cubano revolucionario: Betty, es quien legitima Soy Cuba en el mercado de la nostalgia comunista.

Ante esto: ¿debemos aceptar que la tristeza y la retracción de Betty se encargan de cierto feedback respecto al estereotipo del alma del pueblo cubano y el movimiento revolucionario, o respecto a hacer ver Soy Cuba como una verdadera reliquia cinematográfica? ¿Debemos aceptar que el papel publicitario de Betty en la caja de Soy Cuba obedece al consenso popular actual respecto a la supervivencia, reiterado por uno de los personajes de mi serie documental Sucedió en la habana: En este camino existe solamente una vía, la de ser una puta? O inclusive, ¿debemos aceptar que al ilustrar la fachada comercial de Soy Cuba, Betty figura como la revancha de lo non sanctus sobre el proyecto comunista cubano y sus partidarios peregrinos de izquierda? Lo que si me queda claro, es que por encima de estas preguntas, debemos asumir que el papel publicitario del ídolo, de Betty, optimiza la concluyente idea empleada por el crítico Osvaldo Sánchez para apuntalar el proyecto artístico Cuba Ok en 1990: tal vez no sea demasiado posmodernista vaticinar un dicho del próximo milenio: ‘El mejor invento de las mulatas son los europeos’.

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