El barbero de Sevilla abre la temporada 2014/2015 del Teatro del Liceu
Por Marina Hervás Muñoz
Abrir la temporada 2014-2015 con El barbero de Sevilla (1816), de Giacommo Rossini (con libreto de Cesare Sterbini), puede pertenecer a un plan estratégico para asegurar la asistencia (como pueden pensar los más escépticos o aquellos puntillosos con la institución cultural); pero también puede ser todo un reto importante para cualquier programador. Nosotros optamos por la segunda alternativa, por motivos que explicitaremos más adelante. El reto de enfrentarse a un clásico, en el sentido más amplio del término, es siempre arriesgado, por ello también fascinante. ¿Cómo se puede contar algo nuevo y, al mismo tiempo, no banalizar la tradición de la que viene la obra? ¿Cómo hacer esa novedad digna de la obra? Parece que ésta han sido, en cierto sentido, la pregunta de partida que se ha abierto ante el Barbero de Sevilla del pasado 14 de septiembre de 2014 en el Liceu de Barcelona, que llevaba sin representarse desde junio de 1997 en el teatro. Para ello, han optado por la producción de la Houston Grand Opera, la Canadian Company, la Opéra National de Bordeaux y la Opera Australia, que ya fue estrenada en Houston en 2011.
La orquesta empezó un tanto tímida, con poco volumen en la obertura, quizá porque la obertura en Rossini empieza a perder su sentido original, ha dejado de tener importancia lo meramente instrumental a favor de la voz y del star sistema que ya daba sus primeros pasos. Sea a propósito o no (tampoco es lo más relevante), hubiese mejorado su calidad interpretativa con mayor presencia. La musicalidad era muy delicada, cuidando al detalle la tensión, que es creciente en esta obertura, de dos secciones claramente diferenciadas. Especialmente destacable fue, tanto aquí como en el resto de la obra, la sección de vientos madera, que logró un sonido redondo.
Aparece la plaza donde se inicia el primer acto, que se construye a base de dos paneles grises. Los colores asépticos delos paneles generan un contraste muy acusado con el vestuario, que mezcla estereotipos españoles, como el del torero, el sombrero quijotesco de Figaro y la tuna, y los complementos que se utilizan, que mezclan lo naive con una suerte de arte pop. Este conjunto de elemtnos variopintos se conjuga con un acertado trabajo de voz de Juan Francisco Gatell, que modera el canto impostado para acomodarlo al corte popular y callejero del famoso aria ‘Ecco, ridente in cielo’, que cantó encima de una guitarra de grandes dimensiones. Por cierto, el núcleo de la acción concentrada en torno a un instrumento musical estará presente en los dos actos, primero con la guitarra, y luego con un piano, que hará las veces de mesa, de estrado, de cama, de escritorio… incluso de barca de vela.
El contraste interior-exterior se consigue a base de la proyección de luces dentro de estos paneles, lo que crea un efecto de sombras chinescas y de combinación de acciones en segundo plano que complementan pero no destacan sobre la narrativa principal. Este juego entre lo dinámico y lo estático, o de segundo y primer plano, va a ser también un hilo conductor en la puesta en escena, lo que otorga un protagonismo estrictamente teatral a los personajes secundarios, como los sirvientes del Doctor Bartolo. Algunos de ellos, que parece recogen el espíritu de la Comedia del arte. Este aspecto teatral sería algo a tratar de manera diferenciada, ya que va adquiriendo un peso creciente en el avance de la obra. En general, se aprecia un contraste de gran interés en la relación entre el mundo de la ópera tradicional y la contemporánea, algo que va más allá de lo operístico: el propio tema de la obra trata, entre otras cosas, sobre el conflicto de generaciones. Lástima que no se haya terminado de explorar las posibilidades de esos elementos de lo estrafalario (algunos ejemplos: el vestuario de los soldados sacado del imaginario del Cascanueces, el pelo tintado de los “malos” de la historia y de algún sirviente, la mujer con toquilla al más estilo castizo español…). Aparte de descolocar a muchos de los espectadores, el contraste y el camino cerca de la línea que separa lo kitsch de lo transgresor, ha generado un campo de posibilidad escénica de gran riqueza para la ópera cómica.
A la creación de este mundo colaboraron los protagonistas, que supieron conjugar de manera magistral el teatro con el musical, algo que no siempre encontramos en diálogo armonioso en el mundo de la ópera. Juan Francisco Gatell, en el papel del Conde de Almaviva, mantuvo durante toda la representación un gran nivel, pasando por todos los registros de su papel con soltura y maestría. Por su parte, Annalisa Stroppa, en el papel de Rosina, al igual que Gatell, tiene a sus espaldas varias representaciones de este papel, lo que demuestra en su destreza. Interpreta a una Rosina muy expresiva y divertidísima. Entre ellos había un destacado trabajo conjunto. Ya son varias las parejas operísticas que escasamente se tocan o se miran sobre el escenario. Un argumento más para aquellos que defienden que la juventud no está reñida con el buen hacer y el buen gusto. Mario Cassi, como Figaro, destacó por su control vocal, aunque no tanto por el corporal. Aunque es cierto que su interpretación mejoró in crescendo, su aria más importante, ‘Largo al factótum della citta’ no fue del todo brillante por una postura estática y un tanto forzada. Poco a poco se fue soltando a nivel corporal, y eso vocalmente se notó. Fue una sorpresa, ya que es ya tiene a cuestas numerosas representaciones del Fígaro (sólo en 2014 cinco). En el papel de Basilio, John Relyea, ejemplificó cómo un personaje con un peso moderado en la trama puede tener luz propia. Gran calidad y proyección vocal. Por último, nos falta nombrar la actuación de Carlos Chausson como doctor Bartolo. A veces a los grandes se les exige más o se les mira con varias lupas. Se mirase por donde se mirase, Chausson estuvo magnífico. Todo un maestro de la escena y claramente aún en forma a nivel vocal. Las más de doscientas representaciones del papel le han permitido madurar con él. Todos ellos entendieron el trabajo escénico y el giro de esta versión de El barbero de Sevilla, ya que sus papeles incluían pequeñas coreografías sacadas de otro registro, de corte popular y casi infantiles, que denotaban el ánimo de la búsqueda de la espontaneidad de Xevi Dorca, el coreógrafo.
Esta versión traerá comentarios. Quizá algunos critiquen la banalización de la ópera buffa por ese mundo colorista que abre Font. Desde nuestro punto de vista, se abre una relectura de las posibilidades de la ópera buffa. Hace ya tiempo que sabemos que lo cómico tiene muchas vertientes. Una de ellas, es la posibilidad de aproximarse a lo imaginario y a lo imposible, a romper fronteras. Precisamente por eso, exagerar lo inaudito, lo estrafalario y lo esperpéntico es el mayor aporte a este clásico de la ópera. En otros términos, es una respuesta compleja a aquellos que creen que el arte ‘divertido’ está en una escala inferior al arte ‘serio’. Ya no estamos en la época de la Academia de la Arcadia o de las querellas, pero el trasfondo ideológico sobre lo divertido aún no se ha traspasado sin riesgo. Por eso desconfiamos de la postura de los escépticos que piensan que El barbero de Sevilla es éxito asegurado. Un barbero así no es un montaje para salir del paso, que no deja indiferente y resignifica la obra de principio a fin. Ojalá revisitar este clásico abra la ópera a nuevo público y abra los oídos y los ojos a espectadores acomodados.
Ficha técnica:
Dirección musical: Giuseppe Finzi. Dirección de escena: Joan Font (Comediants). Escenografía y vestuario: Joan Guillén. Iluminación: Albert Faura. Coreografía: Xevi Dorca. Producción: Houston Grand Opera, Canadian Company, Opéra National de Bordeaux y Opera Australia.
Personajes: El Comte d’Almaviva: Juan Francisco Gatell (14, 16, 18, 20 y 23 Sep) y Bogdan Mihai (19, 22 y 25 Sep). Bartolo: Carlos Chausson (14, 16, 18, 20 y 23 Sep) y José Fardilha (19, 22 y 25 Sep). Rosina: Annalisa Stroppa (14, 16, 18, 20 y 23 Sep) y Ketevan Kemoklidze (19, 22 y 25 Sep). Figaro: Mario Cassi (14, 16, 18, 20 y 23 Sep) y Lionel Lhote (19, 22 y 25 Sep). Basilio: John Relyea ( 14, 16, 18, 20 y 23 Sep) y Dmitry Ulyanov (19, 22 y 25 Sep). Fiorello: Manel Esteve. Berta: Marisa Martins