Entrevista a Samuel Alarcón

Por Miguel Martín Maestro.

Samuel Alarcón Izquierdo, nacido en 1980 en Madrid, es otro de tantos creadores que luchan por hacerse un hueco en el panorama audiovisual español, abriendo nuevos caminos para que su obra sea conocida fuera de los circuitos tradicionales, participando en plataformas digitales como PLAT TV, forjando un núcleo de resistencia y riesgo necesario para que el arte continúe y no se estanque, además, Samuel compagina su cine con la ventana que ofrece a los demás creadores visuales españoles a través de su programa semanal en Radio 5, El cine que viene, donde da voz a directores y directoras de nuevo cuño y con nuevas ideas.

P.- Aunque La ciudad de los signos no es tu primera obra, ¿cómo surge la idea y cómo visualizas antes de rodar unir presente y pasado para homenajear al neorrealismo italiano y, sobre todo a Rossellini?

R.- Hola Miguel, primero gracias por interesarte por mis películas y mi actividad dentro del cine español. La gestación de La ciudad de los signos es larga y azarosa. Como en toda película-ensayo, el reflejo del proceso y las conclusiones que de él extraigo son finalmente la película. Pero en concreto, te puedo decir que el efecto visual que cataliza presente y pasado lo obtuve jugando con un programa de postproducción. En mis películas, trato de profundizar en las herramientas (cámaras, objetivos, equipo humano, software de edición, postproducción de imagen y sonido…) y al explorarlas obtengo nuevos resultados. En este caso, tenía rodados planos en video mimetizando encuadres de algunas películas italianas. Películas neorrealistas con toda la intención del mundo. Sólo con la cinematografía italiana de postguerra, tenemos unas localizaciones que aún podemos visitar con total accesibilidad. Rossellini era uno de los directores que barajaba pero también otros que trabajaron el cuerpo en el espacio, que al fin y al cabo es una constante del cine moderno. Los superpuse con los planos originales en Adobe After Effects y me di cuenta de que en los míos faltaba la presencia de los actores. Este punto al que llegué con la técnica, me indujo una idea estética. Después hubo que materializarla. Busqué ayuda a través de productores, pero acabé aprendiendo yo mismo a realizar el efecto y tras año y medio, acabé mi catedral particular hasta la fecha. Una imagen suficientemente poderosa sobre la que construir un discurso ensayístico en relación a la imagen cinematográfica.

P.- ¿Rossellini por algo en particular? Italia forma parte importante, de manera expresa, de tus primeras obras, Carta 3 y Palazzo Altoviti son Italia, como lo es La ciudad de los signos y la Pompeya de Viaggio in Italia, ¿simple casualidad temporal por tu estancia en el país o, además, es un referente cultural buscado a propósito?

R.- Trabajando diferentes directores en el sentido de su vinculación con el espacio como premisa, Rossellini fue el que más me interesó. Sus películas en un periodo determinado podrían resumirse como una mujer que se mueve por un espacio en busca de algo. Esto permite a los espectadores trazar un mapa de estos paseos, de estas derivas (ahora están de moda las palabras deriva y cartografía, pero me es imprescindible usarlas para hablar de ciertas ideas) como ya demostró Giuliana Bruno en Atlas of Emotion. Y sí, efectivamente Italia es mi lugar predilecto de trabajo, es mi Nuevo Mundo ligado a la creación. Nada de casualidad. Hasta no conocer Italia no rodé mi primera obra, que no fue más que un reportaje, pero debía hacerlo allí. Las ciudades de Italia son capas superpuestas de cimientos, ladrillos, culturas y en definitiva, muchas vidas. Italo Calvino captó esto de manera plena y lo devolvió a los lectores en Las ciudades invisibles. Si escribió esta reunión de cuentos es porque rescató esta constante en su cultura. Una concepción de la ciudad como algo insondable, como un misterio que escapa a la historia, a la arquitectura o a la etnografía. Una idea poética debía ser la que hablara de la ciudad italiana. Las películas que citas, Carta 3: Francesco y yo, Pal Altoviti’07 y naturalmente La ciudad de los signos son fruto del trabajo con las gentes, los edificios y las geografías italianas.

P.- Tu cine, al menos hasta que ruedas La caja de Medea, utiliza la realidad, digamos a modo documental, para relacionar pasado y presente, y eso se une al concepto de tiempo y espacio, aquél por el que el hombre pensante se siente perdido en el tiempo, “porque si el futuro y el pasado son infinitos, no habrá realmente un cuándo; y en el espacio, porque si todo ser equidista de lo infinito y de lo infinitesimal, tampoco habrá un dónde. Nadie está en algún día, en algún lugar; nadie sabe el tamaño de su cara” como escribió Borges, posiblemente inspirado en la heideggeriana idea expuesta en El ser y el tiempo. Resumiendo la pedantería de la pregunta y el sentido de la misma, ¿en tus obras hay algún intento de reflejar esa permanencia del tiempo en el espacio de tal manera que nos encontramos dentro de una esfera que nos obliga a repetir eternamente lo vivido pero que, dadas nuestras limitaciones, no somos conscientes de esa convivencia?

R.- No veo la pedantería en tu pregunta. Todo lo contrario, Borges es una inspiración para mí. El tiempo es algo que me interesa muchísimo y por eso me parece pertinente hablarte de su importancia para mí. Pasado y el futuro no existen más que en la memoria y en la expectativa respectivamente. Hay que decir además en el caso de la expectativa, que se construye desde la experiencia y por tanto desde el pasado. En definitiva, sólo existe el presente.

Antes de enfrentarme a hacer una película me gusta repasar la idea de que en la humanidad, los que ahora estamos vivos somos los últimos testigos del mundo. Somos aquello por lo que han trabajado generaciones de personas en el pasado. Nuestros muertos son los que nos hacen estar aquí. Pero al pensar el ellos, hay que caer en la cuenta de que también fueron los últimos testigos de su tiempo. Sin embargo creo que no es un pensamiento asumido con conciencia en nuestra sociedad. Las causas de los problemas las vemos siempre en los demás. Un sano ejercicio (para algunos macabro) que recomiendo es imaginar la fecha de la propia muerte y pensar cómo veremos nuestro pasado entonces. Yo espero cumplir al menos 70 años, así que si nada se interpone veré el S. XXI hasta su ecuador. Es todo el futuro desde el que puedo pensar. Orwell imaginó 1984 en una fecha que podría haber vivido de no ser por la tuberculosis y Huxley fue más allá pero no demasiado en Un mundo feliz. Ser consciente de que detrás de nosotros vienen más generaciones me parece fundamental antes de dar cualquier paso en la vida.

P.- De tu cine me encanta cómo vas mostrando imágenes hasta que descubres tu verdadera carta final y tu intención, en ese sentido Palazzo Altoviti es toda una obra maestra de revelación y descubrimiento, la distorsión de la imagen, el juego del agua, la aparente falta de contenido que se descubre en un espectacular plano final que, desde luego, llena de contenido a todo lo visto hasta entonces. ¿Lo líquido en el mundo del arte como explicación a su progresivo deterioro o pérdida?

R.- Efectivamente, aunque parezca todo lo contrario, PAL ALTOVITI´07 puede ser visto como una obra de denuncia artística-medioambiental. Del tiempo que estuve viviendo en Roma para trabajar en La ciudad de los signos, me llamaron la atención las condiciones en las que el arte antiguo se mantiene en las ciudades italianas. La cantidad de patrimonio material es tan inmensa en ciudades como Roma o Nápoles, que su preservación es imperfecta. Por otra parte, se convive con la obra de una manera más familiar que en países con una política cultural más proteccionista. Todo está a mano y accesible. Lo vemos desde los grabados de Piranesi hasta en los frescos de Tiépolo, donde la pervivencia de la ruina es la semilla del paisaje. Investigando junto a mi colega Bárbara Fluxá las diferentes inundaciones de la ciudad por las crecidas del río Tevere, descubrimos que con la construcción de los muros de contención del río a finales del XIX, fueron derribando un litoral urbano lleno de edificios históricos. El Palazzo Altoviti se encontraba frente al Puente de Sant´Angelo y una de sus logias contaba con unos frescos de Giorgio Vasari. Con la reforma, estos fueron trasladados al Palazzo Venezia. Lo que intentamos hacer en esta pieza de 2007 es imaginar cómo debía verse esta sala durante una de las crecidas del Tevere. Además los frescos, estaban dedicados al agua. Hay una entrada en mi blog a propósito de cómo trabajamos: http://samuelalarcon.com/blog/?p=180. Como bien has podido ver, lo líquido es uno de mis temas predilectos, ahora que comenzamos la era de Acuario.

P.- Carta 3, por su parte es, por decirlo de alguna manera, un modo de hacerte personaje de la historia y, me atrevería  a decir, tu película más “humanista” con ese extraño personaje del figurante centurión romano en el Coliseo durante cuya visión dudamos si estamos ante realidad o recreación tuya, provocando un hondo sentimiento de nostalgia cuando comprobamos que ha trabajado en su momento con directores italianos de renombre y ahora no tiene dónde caerse muerto, parecería que quieres reparar un daño colateral de nuestro sistema que usa y abusa de la gente como meras unidades productivas desechables.

R.- Esta película forma parte de una correspondencia audiovisual que comencé en 2006 con mi amigo y compañero Javier Cardenete. Es mi película más humanista junto a Crónica íntima de un terremoto, efectivamente. Francesco y yo surgió cuando decidí rodar sobre la marcha cómo se enmarañaba mi relación con una de las personas a las que entrevisté en 3000 años de trabajo: nada menos que un actor que se vestía de Centurión frente al Coliseo. A menudo el cine documental te vincula a personas a las que jamás te acercarías. Los prejuicios, admiraciones o animadversiones surgen ante el personaje por encima de la persona a la que retratas. Por eso decidí convertir en película una lección de humildad que recibí entonces para que el espectador la pudiera ir viviéndola de manera simultanea a mí. Efectivamente hay reconstrucción de hechos, ya que fue tras escuchar los mensajes que este centurión moderno me dejó en el buzón de voz cuando vi claro que había una historia que contar. Su participación en el cine italiano es sólo un respaldo a la tesis moral ya apuntada más que una crítica social. Ésta se encuentra de manera no evidente como subtexto.

P.- Con La caja de Medea he de confesarte que no he tenido empatía, ¿cómo te sentiste rodando a cuatro manos esta historia? ¿Cuando uno comparte rodaje no se siente subjetivamente limitado para contar todo como uno quisiera? Pese a ello tiene la obra puntos de contacto con tu obra anterior como es esa obsesión por el pasado, y en el fondo, por la muerte, ya sea de un cine, de una obra de arte, de un amor o de una persona.

R.- La caja de Medea nació de un deseo que tenía fuertemente arraigado en la mente. En aquella época ambicionaba adaptar la literatura de Julio Cortázar en manera coherente al cine en cuanto a lenguaje. Uno de sus cuentos, Historia con Migalas, me dejó tiritando por su dificultad de adaptación: gracias al lenguaje literario, Cortázar había sido capaz de obviar el género de l@s protagonistas. Comenté esta idea a mi colega Jose Cabrera Betancort, de quien acababa de montar su película Yo te prefiero. Al poco vino con un borrador de una primera adaptación. Trabajamos durante los meses posteriores nuevas versiones mientras buscábamos productor. La premisa era no contar, sino sugerir. Crear una masa de sensaciones por encima de hechos, buscando que el espectador no empatizara con la trama, pero sí con la historia emocional. Por aquel entonces decidimos dirigirlo a medias. Jose se encargaría de la dirección de actores y yo del resto de la puesta en escena. En ese sentido, cada uno delegó en el otro la parte que no controlaba, por lo que no hubo limitación sino confianza mutua. Naturalmente el resultado no es tan fino con respecto a las expectativas que cada uno podía tener debido a la falta de control. No obstante, estoy contento de haber hecho La caja de Medea porque, aunque es un cortometraje altamente críptico, fue una auténtica experiencia vital. Efectivamente ahí están mis temas: los espacios en el tiempo, la presencia del pasado, la muerte, el agua… A mí me sirvió para expiar fantasmas de culpa que en ese momento de mi vida revoloteaban a mi alrededor. Además nos lo pusimos todo lo difícil que pudimos con saltos de época, rodaje de ficción en 16mm, exteriores noche con lluvia, desplazamiento de equipos a Fuerteventura… Teniendo en cuenta que autoproducíamos, fue un máster que tanto Jose, como el grupo Filmo, como yo teníamos pendiente aprobar.

P.- No obstante, esa caja de Medea te permite, por azares del destino, hacer tu siguiente obra aunque la termines antes, 4,5-5,1 crónica íntima de un terremoto. Cuenta cómo surge la idea y la necesidad de contar lo que pasó en el terremoto de Lorca.

R.- Crónica íntima de un terremoto comienza durante el rodaje de La caja de Medea. Carmen Latorre era la directora de arte y vivió el terremoto de su ciudad en Fuerteventura. Ya éramos entonces pareja y atravesábamos momentos complicados, por lo que aquellos días fueron especialmente delicados. Estuvo muchas horas sin poder contactar con sus familiares y sufrió, como la protagonista de La caja de Medea, una dura incertidumbre. A la vuelta, sentí que debía dedicarle toda la atención que no había podido darle días antes. La convencí para viajar con ella a Lorca tras aterrizar, y así documentar el momento que vivía la ciudad. Ella pensó que yo querría realizar un reportaje de la tragedia cuando lo que tenía en mente era retratarla a través de su mirada.

P.- ¿No te parece que tratando el tema en modo documental, o incluso reportaje, eres capaz de retratar la forma de ser de este país? La falta de estructura social, la imposibilidad de reaccionar como sociedad civil y precisar de la organización estatal para todo, el rápido olvido, incluso por aquellos que lo han vivido, de los efectos de la tragedia… todo eso lo recoges sin hacer hincapié, es algo que se desarrolla delante del espectador de manera natural, y te diría hasta con sarcasmo o ironía cuando los jóvenes de la localidad se montan en atracciones de feria que, inconscientemente, reproducen las sensaciones de temblor de tierra que tuvieron que sentir en la realidad.

R.- La forma de ser de este país asoma constantemente en la realidad que percibimos y la naturaleza documental de la película no podía obviarlo. Teníamos claro que debíamos contar lo que allí pasó como algo mucho más trascendental que nuestro momento personal como pareja. La codirección acabó resultando en una forma cinematográfica que buscaba cierto periodismo íntimo sobre los hechos. Creo que esto sitúa la película, por estética y temática, muy cerca de algunos programas de reportaje televisivo de moda. De ahí que tu análisis haya ido encaminado a una denuncia por mi parte de cómo un pueblo reacciona frente a una catástrofe. Al contrario de como dices, creo que la ciudadanía tuvo una reacción ejemplar y si quiso olvidar pronto se debió a que el miedo era tan patente que había que mirar hacia delante por fuerza. Seguramente cometí un error en la elección del formato video para esta historia, pero la urgencia hizo que no tuviéramos alternativa. La textura del video es la misma que la de estos formatos de televisión y creo que lleva los contenidos hacia ciertas ambigüedades. Yo apenas veo la televisión y desconocía estos programas hasta que me documenté meses después. Creo que de haber podido rodar en algún soporte de cine amateur las imágenes de Crónica íntima de un terremoto, éstas tendrían perse la naturaleza de documento, aunque fuera casero. Tenía en mente las películas del hoy atacado género del cine directo. Tengo la intuición de que dentro de unos años, cuando la textura MiniDV se identifique como del momento, se apreciará mejor la parcialidad emocional por una parte y la ubicuidad periodística por el otro que tratamos de ejecutar. En el pase en sala que tuvo Lorca, muchos espectadores nos confesaron que gracias a la película pudieron magnificar lo que ocurrió los días posteriores al 11 de mayo de 2011. Hace muy poco hemos colgado en abierto 4,5 5,1 (Crónica íntima de un terremoto) para conmemorar el tercer aniversario y hemos recibido más de 3000 reproducciones en una semana. Muy probablemente son provenientes en su mayoría de Lorca. Sus ciudadanos necesitan recordar en la manera emocional que nos ofrece el cine, no a través de una crónica televisiva anclada a sus hechos contemporáneos.

P.- ¿Cómo te planteas tu relación con el cine, una forma de expresión artística personal necesaria, una necesidad de contar historias, una pretensión de abrir los ojos como concienciación ciudadana?

R.- Me inclinaría por lo primero si tengo que elegir, pero ampliaría la respuesta a una manera de relacionarme con mi entorno social, intelectual y emocional. Cada película es una cápsula del momento vital que atravieso, de una manera de observar mía, que quizás por eso no deja concesiones en algunos casos al espectador. Como en el caso de Rossellini, una serie de coordenadas artístico-vitales para ir uniendo y que en conjunto reconfiguran lo que fue su paso por la Tierra como cineasta.

P.- En los últimos años, coincidiendo, creo, con la gran estafa española, europea y mundial, los cineastas y cierto sector de la crítica os estáis moviendo para difundir vuestro cine, abrir espacios de reflexión y debate sobre ese cine “alternativo” e “invisible”, obviamente eso es genial para quien vive en las ciudades donde se desarrollan espacios como los de Casa América, la Casa encendida, el “no es español, es cine”, el espacio de cine Solaris… como si anunciarais el fin del cine en las salas convencionales y os estuvierais reinventando rápidamente.

R.- El video ha hecho que mi generación se plantee, quizás por primera vez en nuestro país, realizar cine sin la expectativa de estrenarlo en salas. No creo que estas películas sólo puedan verse en las ciudades con grandes espacios para la cultura. El espíritu de nuestras producciones es coherente con el de la red y por eso el cine online es un aspecto de la exhibición que trato de reivindicar siempre que puedo. Cada vez conocemos más experiencias de festivales online como Atlántida o archivos y videoclubs como PLAT o Filmin. Los ciclos de películas de los que hablas como No es español, es cine o Solaris también tienen un alto nivel de relación con las redes sociales en cuanto a su gestación y participación. Son espacios físicos para citar a una audiencia que ha conocido estas películas, en general, por la red.

P.- ¿Cómo valoráis que críticos y estudiosos del cine como Hilario J. Rodríguez, Carlos Tejada, Alexander Zárate… entre otros, se suban a este carro y colaboren en la difusión y análisis de vuestras películas? ¿Sentís que hay un cine “oficial” pegado a la taquilla y un cine vivo y mucho más interesante fuera de las pantallas tradicionales en España?

R.-  En la línea de lo que te comentaba, ahora cada ciudadano en internet puede promover las iniciativas que considera más interesantes a cualquier nivel. Si además quien lleva a cabo esta labor tiene unos conocimientos e ideas tan interesantes como los compañeros que citas, nos encontramos con un conjunto de agitadores culturales en cada eslabón del flujo comunicativo que acaban haciendo llegar estos mensajes a mucha más gente. No creo que haya dos tendencias. Creo que el cine vivo del que hablas busca nuevos canales de difusión porque los antiguos no resultan accesibles y por tanto no le son naturales. No creo que estas propuestas sean más interesantes, pero desde luego, sí que son más frescas.

P.- En esta estela se encuentra otra de tus actividades públicas, tu trabajo en la radio, y encima pública en RNE, con tu espacio El cine que viene donde das voz a toda la pléyade de creadores que tienen cercenada la posibilidad de distribución comercial más allá de festivales y ciclos de cine no comercial, ¿cómo valoras este trabajo?

R.- Mi vida laboral comienza prácticamente en la radio. Es un medio que ha corrido paralelo a mi vida como cineasta. Siempre lo utilicé como un contacto la música y con la actualidad, además de como una carrera profesional a desarrollar. Años después de trabajar en RNE me percaté de que tanto la radio como la televisión pública dedicaban demasiado tiempo a hablar de un cine que goza de grandes presupuestos para distribución en detrimento de un cine pequeño con muchas dificultades para su visibilidad. En aquellos momentos sufría esa situación sobre mis películas, por lo que pensé que trabajar para el colectivo era una manera de favorecer el cine que yo mismo realizo. Hace tan sólo un año, y con una fuerte vinculación a PLAT (elegimos el nombre del programa entre los fundadores del portal y yo), se me ocurrió utilizar la radio como gran altavoz para hablar de propuestas artesanales, de producción y temática minoritarias para llevar un cine invisible al sonido para que así pudiera llegar a un público más general. Así nació El cine que viene. Además me gusta conocer a fondo el sentido de las películas y a esto sólo puedo llegar mediante la entrevista. No se trata de crítica o de promoción. Como decía Adorno sobre la buena práctica de la crítica, trato de entender a fondo las películas para devolverlas a la audiencia situándolas adecuadamente en su entorno cultural, económico y social. Trato además de que cada programa tenga la sonoridad de la obra de la que hablo. Condensar entrevistas de media hora en cinco minutos es una labor de síntesis enorme. Por eso creé el formato de las Videoentrevistas de El cine que viene, para poder dar a la conversación todo el tiempo que necesita para entrar en cada película. Digamos que es el ejercicio contrario al programa y me permite experimentar algunas ideas de puesta en escena relacionadas con la duración. Digamos que pongo imagen a una entrevista radiofónica. Esto reta a la realización televisiva preponderante.

P.- Y ahora háblame de PLAT, ¿cómo surge la idea, cómo progresa, cómo se sostiene?

R.- El cine que viene nació vinculado a la promoción de las películas de PLAT. El piloto fue una colaboración en el programa El ojo crítico, presentado entonces por Alberto Martínez Arias. Con PLAT aparecía ante mí, un lugar de difusión que comulgaba totalmente con la intención de mis películas. Un nuevo cine necesitaba una nueva manera de difundirse. PLAT es una idea de Beatriz Navas y Víctor Berlín desarrollada a través de su asociación cultural, Kinora y del estudio de diseño web Metradrop. Se estrenó hace a penas un año, bajo bastante polémica por su naturaleza sin ánimo de lucro y su filosofía en abierto. Muchos de nosotros, como cineastas, tenemos colgadas nuestras obras en canales de Vimeo o Youtube una vez que la película agota sus ventanas de distribución, que no dejan de ser multinacionales. Para llegar a estos contenidos había que hacerlo a propósito. PLAT creó un lugar para descubrir estas películas reunidas. El archivo no es un trabajo lucrativo para nadie, sino una segunda ocupación. El único fin es facilitar el acceso a un tipo de cine que no puede competir en su modalidad de pago con los últimos estrenos en portales online o con las descargas piratas. Alfabetizar de manera gratuita hoy puede ser el beneficio del mañana. En esa línea trabajo también me encuentro yo, desde mis películas y desde El cine que viene. No creo que esto quite a nadie el pan de la boca, sino todo lo contrario pensando a medio y largo plazo.

P.- Y toda esta hiperactividad tiene un contrapunto, imagino, la escasa rentabilidad económica que proporciona, cómo financiar una película, cómo buscar el dinero, cómo recuperar las inversiones siempre ha sido algo inherente al cine (como decía Welles de aquello que para rodar una película el 95% del tiempo se dedicaba a buscar el dinero y el 5% a hacerla), incluso puede verse un estupendo documental Seducidos y abandonados de este año donde Alec Baldwin se presta, durante un festival de Cannes, a buscar inversores para una supuesta segunda parte de Último tango en Paris. ¿Se puede vivir sólo de hacer cine en España?

R.- Hoy en día no se puede vivir de hacer cine en España, ni con el de antes, ni con el de ahora. Antes que el creador, hay muchos que se benefician por una película porque sufren los riesgos de la enorme inversión que supone. (Excepción hecha, claro, de los presupuestos generales del Estado a través del IVA). También están los canales de distribución clásicos ya engrasados. El nuevo cine, o La nueva cinemática como me gusta llamarlo desde uno de los blogs que mantengo, se quedó con lo esencial, que es el creador, y buscó alrededor el resto de elementos necesarios para acabar materializándose. Yo tenía bastante claro que no iba a poder mantenerme con mis películas, o al menos con las que quería hacer. Por eso, encontré en otro tipo de medio como es la radio, una profesión con la que mantenerme. Creo que igual que se desarrolla el lenguaje, la producción y la distribución y de estas películas, se irá vislumbrando una vía de financiación que acabará construyendo un micronegocio alternativo. Estamos en la fase de dar a conocer y alfabetizar a nuevos públicos. Aún hay camino que recorrer, cada uno en la medida que pueda, hacia la nueva profesión del nuevo cine.

P.- Sé que andas ultimando tu última obra alrededor de Goya y sus fantasmas, ¿quieres hablar de ella o mantienes el arquetipo del artista supersticioso?

Creo no cumplir con ningún arquetipo. Hace un tiempo traté de tomarlo pensando que así sería más fácil realizar y dar a conocer películas. Tras algunas obras que puedo considerar experimentales (no en la tradición del cine experimental, sino en el sentido de tanteos con ciertos géneros y colaboraciones con personas cuyo trabajo me aportan nuevas perspectivas) y de las que ya hemos hablado arriba, Oscuro y Lucientes será una profundización en la historia de los espacios de mi infancia. Voy a hablar de mi barrio, de Carabanchel Bajo en Madrid, con todas las tradiciones y misterios que encierra. Goya inmortalizó aquellos prados, y es el pintor con el que tuve conciencia de lo que es un artista. Será una película ensayo que llevo escribiendo un año, que marcha despacio y con buena pincelada tras años en los que fui incapaz de tirar un plano en mi ciudad.

Muchas gracias Miguel!