El cuerpo insubordinado: fragmentos a la deriva

Por Andrés Isaac Santana.

Haciendo balance: el síntoma curatorial

Cuerpo. Eros y políticas, ha sido la tercera y última entrega curatorial del comisario Gerardo Mosquera en el marco del Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales PhotoEspaña 2013. Lo que nos obliga, por fuerza, a hacer balance de su labor en las tres últimas ediciones de un evento que, saltándose las barreras de la crisis y ladeando el deterioro incuestionable de la sociedad española en estos últimos años, ha logrado conservar un altísimo nivel intelectual-artístico y, más que nada, se ha convertido en la reafirmación mayúscula de la frase de turno que reza: “sí se puede”.

Podríamos afirmar que han sido cinco los ejes conceptuales o núcleos argumentales que han diagramado su programa en tanto que comisario de este evento. Primero, la necesidad de internacionalización de la propuesta curatorial respecto de sus predecesores y la apertura inteligente a otros sectores de público mucho más heterogéneos; Segundo, la recurrencia a temas ya clásicos pero tratados ahora bajo la destreza y pericia de la mirada contemporáneo que amplia sus horizontes y fragua nuevos ordenes de sentido; Tercero, la sustantivación del lenguaje fotográfico en su más radical autonomía y la pluralidad de sus manifestaciones: es decir la fotografía en sentido estricto, más allá de sus relaciones o complicidades con otros lenguajes del panteón de las llamadas prácticas artísticas posmodernas que usan como base la imagen fotográfica; Cuarto, la recuperación de “lo latinoamericano” no como aspecto exótico dentro de una trama que sustantiva la sed de otredad, sino como parte activa de la dramaturgia estética contemporánea de la que participa con igual grado de complicidad y de solvencia discursiva. Y, por último, la puesta en práctica de un ejercicio eficaz de descentralización de la figura del “comisario estrella”, por medio de una estrategia de “comisariado de comisarios”. En este punto la descentralización ha estado dada por el hecho de que Mosquera invitase a un grupo de comisarios internacionalmente relevantes a participar con sus propuestas dentro del marco narrativo de la tesis curatorial previamente diseñada por éste. De tal suerte, el trabajo se convertía –de facto- en un ejercicio de “comisariado de comisarios” y no así de proyectos regentados por la arrogancia tan típica de la figura curatorial. El hecho mismo de favorecer una perspectiva mucha más ampliada de la fotografía recuperando otras formas un tanto más ubicuas dentro de la escena contemporánea, dio un vuelvo a la imagen misma del festival en su dimensión y alcance, repercutiendo en una reformulación de su enunciado. Antes se hacía llamar solo Festival Internacional de Fotografía, incorporando ahora, en beneficio el mismo, el concepto ampliado de artes visuales en el título de este.

Creo, aunque pudrían advertirse otras, que éstas han sido las cinco líneas estructurales que han dado forma a su ensayo como curador del Festival en sus tres últimas ediciones, dejando tras su paso la huella de un sello muy personal que sintoniza con la experiencia del multiculturalismo, la perspectiva postcolonial, la restitución de lo alterno, lo internacional en su acepción más noble y la consumación de un modelo dialógico entre los agentes del campo del arte, basado en la retórica de una paradigmática axiológica mucho más democrática.

El cuerpo como tema y mensaje: esa (rara) materia cultural y política

El imaginario estético que gira en torno a la idea de cuerpo entendido como escritura ficcionalizada y constructo cultural, tiende a poner de manifiesto dos (in)variantes retóricas esenciales: la identificación del cuerpo como material ideológico y su comprensión como estructura narrativa permeable en la que se localizan las más álgidas y complejas relaciones de poder. Su correspondiente usurpación -desde los instrumentos lingüísticos y estéticos- supone un rebajamiento y desarticulación de los modelos de obediencia y de los códigos reglamentarios que responden a los enunciados verticales y excluyentes del discurso dominante. Los géneros uniformados, las vacilaciones sexistas, el control sobre la alteridad sexual, la injerencia en los ámbitos de la subjetividad lateral y en los del erotismo, están en la base de este programa de insubordinaciones y desobediencias mediante el que los fotógrafos pretenden instaurar un nuevo dominio de democracia en el que el cuerpo deambule en la libertad de su propio impulso emancipador. La obra fotográfica se convierte –entonces- en un ejercicio de sabotaje y de crítica deconstructiva, al tiempo que disfruta con la complacencia de ser ella misma el motivo de esa fractura y el escenario de circulación de una nueva subjetividad tránsfuga.

Reclamado por los artistas como un ámbito hermenéutico para la especulación y la subversión simbólica, dicho cuerpo se muestra como materia “pervertida” y “pervertible” capaz de acreditar la profundidad de un relato histórico que describe los principales momentos de su sometimiento y de su castración; también, claro está, de su emancipación y de su goce. El cuerpo, como equívocamente se ha llegado a pensar, no es sólo una evidencia, la constatación de un orden físico, factible, dable en sí mismo, ratificable en el orden de la materialidad o de la representación fotográfica que le precede; más que eso es la escenificación de una instancia cultural que le determina y le trasciende. Por ello “hablar sobre el cuerpo supondría, no tanto hablar sobre una evidencia permanente o una realidad constante y universal, como sobre una categoría histórica poseída por lo imaginario”(1). De ahí las maniobras culturales de reproducción extensiva de sus fundamentos y de sus axiomas. El cuerpo se descubre asediado por el peso de la norma, se asfixia en su propia realidad contextual y epistemológica. Ello explica, en parte, ese impulso disidente que guía a los artistas contemporáneos en su esfuerzo por desacralizar y desautorizar la plataforma ideológica de los modelos fundantes, sometidos a la veracidad y engañosa legitimidad de creerse únicos y auténticos.

Ello le distancia de esa otra opción discursiva que se asienta en el umbral de la tautología del vacío como fin en sí mismo. En lugar de establecer un modelo de narración de lo corporal que se descubra atónito en los indicadores estrictamente físicos, la mayor parte de los fotógrafos recuperan su dimensión social y cultural para arremeter contra las escrituras autoritarias que han fundado sus imaginarios persuasivos desde la rentabilidad retórica de las combinaciones antinómicas y excluyentes. El paradigma de la totalidad vertical queda re-emplazado por el de la horizontalidad periférica que abraza infinitas posibilidades de “ser” y de “estar” en el mundo.

Las cuatro variantes del patrón de desobediencia socio-antropológica que Néstor García Canclini describe en su libro Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad (2), como intervalos enfáticos de ese momento en el que “lo latinoamericano” accede o asciende al estadio de la modernidad occidental, entiéndanse éstos como los procesos: emancipador, renovador, democratizador y expansivo, se me antojan como los cuatro principios básicos que activan el discurso del cuerpo -más radical- en la escena de la fotografía contemporánea. Estos cuatro rubros pautan la lógica procesual en la que el cuerpo se inscribe en un relato de mayores y más complejas asociaciones socioculturales y semióticas. Mediante ellos es que el artista alcanza altos índices de rentabilidad y eficacia en el discernimiento de las realidades corporales y de sus infinitos paisajes significantes. Solo así, en medio de esa relación de interdependencia entre lo emancipador, lo renovador, lo democratizador y lo expansivo, es que logra una real y audaz injerencia en el campo cerrado de un discurso hegemónico que ha hecho del cuerpo una extensión o prolongación de su ideología. El arte juega entonces al terror de evidenciar el funcionamiento de esa maquinaria diabólica, se jacta de re-ordenar la escena de los placeres y de desacreditar la licencia expansiva de las determinaciones sexistas.

Se des-estructuran así las redes de socialización de lo corporal que mediatizan los escenarios de exclusión y de inclusión. Quedando al descubierto la falacia histórica que asume el cuerpo como una verdad ontológica segregada de los procesos de construcción y de circulación de sus modelos imaginarios. Las divisiones y las parcelaciones que la práctica del poder (heterosexual y falócrata) ejerce sobre el cuerpo en tanto que materia, se revelan como maniobras de vasallaje y de control que son radicalmente subvertidas por el discurso del arte. La delectación acrítica que venera el prestigio de lo autoritario o la anuencia de la historiografía ante esa misma materia corporal, se colapsan de un modo furibundo.

Las exposiciones: el cuerpo fragmentado, usurpado y expandido

El programa de exposiciones, como de costumbre, resultó en extremo apoteósico justificando, de antemano, la imposibilidad real de poder abarcarlo en toda su extensión y hondura. Algo que, por otra parte, es de agradecer en tanto que la oferta supera todo pronóstico de parálisis sujeto a la tan llevada y traída crisis. La propuesta contó con la obra de más de 328 artistas de 48 nacionalidades entre muestras personales y colectivas. Inscritas todas en el marco de los múltiples programas del festival: desde el apartado oficial, pasando por los Encuentros PHE, el programa OpenPHoto y el Festival Off. En esta ocasión, además, se incorporan nuevas sedes internacionales como Praga y Brasil, que en otoño inaugura PHotoEspaña.br, proyecto que tendrá lugar en octubre y diciembre en la ciudad de Sao Paulo. Se suma a ello la ciudad de Alcobendas que será la sede del próximo centro internacional de formación en fotografía.

La programación temática estuvo determinada, al igual que en ediciones anteriores, por el principio de la libertad interpretativa y de acceso al significado (o los significados) del lenguaje fotográfico. Valga señalar que la mayoría de las exposiciones advierten de una calidad en sus enunciados y tesis narrativas, francamente notorias.

Justo dentro de esta línea de restitución y valor del comentario crítico en el locus hermenéutico de la representación fotográfica, destacan un conjunta de muestras en extremo convincente que, desde su misma articulación curatorial, han conseguido trazar escenografías horizontales ladeando la perspectiva vertical y excluyen tan del gusto de muchos frentes discursivos que toman la imagen artística como laboratorio de nuevos radicalismos, propensos, en definitiva, a la fundación de nuevos específicos modernos. En este sentido una de las muestras más impactantes ha sido Mujer. La vanguardia feminista de los años 70, compuesta por obras de más de 21 artistas de la colección Sammlung Verbund de Viena y comisariada por Gabriele Schor, directora de la colección. Incluye obras de Elena Almeida, Eleonar Antin, Valie Export, Alexis Hunter, Esther Ferrer, Birgit Jurgenssen, Leslie Labowitz, Ana Mendieta, Suzy Lake, Martha Rosler, Cyndy Sherman, Francesca Woodman, entre otras. La autodeterminación de la identidad femenina y la radicalización (afirmación) de la voz de la mujer por sobre los estereotipos de representación-vejación de la mirada heteronormativa y falocentrista, resultan el argumento de esta espléndida muestra que traza el relato de una lucha por conquistar un territorio de libertad y de emancipación. En el mismo Círculo de Bellas Artes destacan, por su belleza y pertinencia en el trato con la materia del desnudo, las muestras Él, ello, ello. Diálogos entre Edward Weston y Harry Callahan. Se trata de una selección de 80 piezas extraordinarias que nos aproximan al delicado mundo de dos de los grandes maestros norteamericanos de mayor reconocimiento. Entre uno y otro se teje un repertorio de imagen de tal grado de sutileza que hace de la propuesta un poema visual. Tus pasos se perdieron con el paisaje, dio título al ensayo del mexicano Fernando Brito, expuesto en la sala Minerva habiendo sido el ganador del Premio Descubrimiento 2011. Una auténtica escritura sobre la muerte, la violencia y la desaparición en el contexto general del crimen. Su visión de la fotografía le ubica en el lugar de un observador que más que describir el drama intenta, por el contrario, interrogar el contexto humano generador de tales índices de barbarie.

Tú/mi placer, de Luis González Palma y Greciela Oliveira, expuesta en Casa de América, ha sido, sin duda, una de las exposiciones más hermosas y bien orquestadas de esta edición. Se trata de la presentación de cuatro etapas del proyecto “Jerarquías de la Intimidad”, realizado entre el 2002 y el 2007. La narrativa se centra en el contexto de la pareja y la familia, explorando así los múltiples roles y los vínculos aleatorios que se establecen entre el cuerpo individual y ese otro cuerpo social que sirve de proyección a las demandas del deber ser. La anunciación, La separación, Tu/mi placer y Cuerpos intangibles, son las cuatro etapas expuestas de las siete que contempla este proyecto. En cada una el registro de la imagen y sus relaciones textuales, escenifican los altos índices de complejidad psicológica y social que marcan las relaciones de posesión y de control entre los seres humanos.

La perspectiva modernista del desnudo femenino alcanzó su nota más soberbia en dos muestras rabiosamente espectaculares al tiempo que de enérgica sobriedad, la del polaco Zbigniew Dlubak Estructuras del cuerpo y la de la fotógrafa lituana Violeta Bubelyté, Autorretratos. Amabas focalizan un tema harto complejo y recurrente y lo llevan a la actualidad del debate: el sujeto/objeto de la fotografía. En el caso de Bubelyté, primera mujer en retratarse desnuda en su época, se sustantiva la automirada femenina desde la consumación de imágenes crudas, directas, de tono introspectivo y cadencia poética de convincente rentabilidad discursiva; mientras que en Dlubak, al contrario, la mirada se articula desde la obsesión masculina por capturas las amplias radiaciones de esa rara ontología del desnudo femenino que escapa a la comprensión del ojo en su ejercicio falocentrista de conquistar su objeto de deseo. Sin embargo, es de destacar que el trabajo de este fotógrafo dista bastante de esa maniobra persuasiva. Sus recuentes encuadres amplificados en resúmenes, simetrías y repeticiones, despojan la toma de su enclave erótico para orientar la reflexión sobre el lenguaje de la fotografía y la percepción visual.

Quizás más decepcionante ha sido la muestra Tableau vivant de la francesa Azucena Vieites, expuesta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, dado que su aproximación a algunos aspectos conceptuales de la cultura contemporánea como los recursos estético-lingüístico de multiplicidad, fragmento y repetición resultan síntomas harto recurrentes de amplio tratamiento en la estética contemporánea. Muy distinto ocurre con Taxonomía del caos, un proyecto de Rafael Doctor que tuvo lugar en la Fundación Lázaro Galdeano y que responde a esa tesis inicial del “comisario comisariado” defendida por Mosquera en sus tres ediciones. La idea no fue otra que presentar, desde dispositivos nada convencionales, una parte de los fondos de la colección de Rafal Doctor que reflexiona sobre los modos y criterios de representación del cuerpo humano, siguiendo dos líneas narrativas claramente definidas: la fotografía del XIX (desde sus orígenes hasta Eugène Atget) y la riqueza exponencial –casi camp- que la fotografía cotidiana (desde la irrupción de Kodak hasta el ocaso del papel con el régimen digital de la imagen). Este caos, en su modo de exponer emulando la estructura gabinete decimonónico, logró advertir la eficacia de su enunciado, es decir, ofrecer un testimonio de la anarquía visual que ha generado la cultura de la imagen a través del tiempo de la visión y cómo el coleccionismo como principio taxonómico puede presuponer, especular, advertir de posibles cartografías que den lógica aparente a ese universo en el que la imagen sustantiva las edades del hombres, sus fantasías, sus anhelos y sus fobias y temores. La fundación MAPFRE acogió una espléndida muestra del norteamericano Emmet Gowin en la que se reunió una amplia selección de los grandes momentos de su carrera, así como un inteligente escogimiento de aquellos temas que ha resultado auténticas obsesiones para el fotógrafo. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando fue el escenario de Desnudos modernistas, 1923-1929, del artista checo Frantisek Drtikol en un claro relato de transición del pictorialismo a la fotografía moderna enfocando el cuerpo desnudo desde el ángulo de visiones simbolistas y vanguardistas. Una excelente selección que da testimonio de los diferentes momentos de evolución y perspectiva de la imagen fotográfica en el trato directo con el desnudo en tanto tema y escritura. En el Real Jardín Botánico se expuso una de las colectivas más interesante del programa bajo el sugestivo título Conocimiento es poder, con obras de los artistas Maria Theresa Alves, Kader Attia, Sammy Baloji, Katinka Bock, Robert Doisneau, Jim Goldberg, Barbara Kruger, Manuela Marqques, Boris Mikhailov, Jean-Luc Moulène, Marc Pataut, Mathieu Pernot, Fulvio Roiter y Taryn Simon. Catorce artistas de ocho países cuyos discursos versan sobre el cuerpo como objeto de dimensión socio-política y materia de estiramientos-encogimientos ideológicos. Aquí el cuerpo se revela y adquiere voz: de objeto se convierte en “sujeto discursivo” hablando sobre cuestiones de género, de raza, de los social y de lo poscolonial como verdad y como falacia del modelo de convivencia posmodernos que ya anuncia su crisis más radical. La vertiente ideológica de estas propuestas se opone, desde la lógica de cierta impostura subversiva a las representaciones estandarizadas que ofrece la industria y los medios de comunicación. Colección VII, comisariada por Juan Vicente Aliaga y exhibida en el Centro de Arte Dos de Mayo, es otra de las exposición tesis de esta edición. Se trata de una amplia selección de piezas de la colección cuyo interés reside en el modo como los artistas han abordado la instancia corporal desde mecanismos plurales y subversivos que detentan el poder de los discurso hegemónicos basado en las perspectivas verticales y excluyentes.

En esa línea curatorial fijada por Mosquera de recuperar imágenes ubicuas menos comprendidas respecto del canon al uso de la fotografía llamada artística, destaca la excelente muestra The Kennedys de Mark Shaw en la Fundación Loewe. Se advierte en ellas el retrato más íntimo de la familia del presidente de Estados Unidos. El sello de estas instantáneas es precisamente la cercanía y familiaridad que pretextan cada una de estas imágenes. En 1952 este fotógrafo comenzó a trabajar en la revista Life, realizando 27 portadas y más de 100 reportajes. Otras revistas de la talla de Harper s Bazaar y Mademoiselle contaron con sus sistemática colaboración. Razón y cuidad fue la muestra sofisticada y sutil de Manolo Laguillo en la Fundación ICO; un recorrido pormenorizado que repasa la significativa producción de este artista español a través de una serie de apartados temáticos que permiten colegir la naturaleza narrativas de sus principales líneas argumentales.

Por último, la mirada latinoamericana sorprendió en esta ocasión con una muestra que, por vez primera, logra ladear las perspectivas más tradicionales, esquemáticas y fetichistas propensas a esa rancia “sed de exotismos” que pesa sobre la ideología del contexto latinoamericano hablado y dicho por otros. La muestra [Re]presentaciones: fotografía latinoamericana contemporánea, contó con los magníficos trabajos de 14 artistas emergentes: Leslie Searles, Humberto Ríos, Fabián Hernández, Luis Arturo Aguirre, Irama Gómez, Eduardo Jiménez, Mariela Sancari, Xtabay Zhanik Alderete, Ilana Lichtenstein, Nicolás Janowski, Juan Carlos López, Aglea Cortés, Colectivo Galería Experiencia. En sus totalidad, de ahí su título, todas las propuestas versan sobre los múltiples criterios de representación y sus mecanismos ideológicos, estéticos y discursivos. Ninguna congela una realidad que se supone dada, sino que en su lugar se ofrece un visión fragmentada que relaciones diferentes estados no sólo de la memoria cultural sino de la realidad circunstancial de la cultura del otro entendida como una parte más de ese universo globalizado que la lógica del capitalismo tardío han hecho aflorar con inusitadas reformulaciones de los impulsos barrocos. La resultante es una cartografía fresca, aliviada de ese peso de lo local que tanto daño ha hacho a la visión estructurada, en términos de relatos coloniales, sobre las complejas particularidades y las honduras del contexto de referencia. El cartel de la muestra, obra de Roberto Tondopó, Peces dorados de la serie “Casitas de Turrón”, viene a funcionar como una elocuente metáfora –sofisticada donde las haya- acerca de los re-juegos semióticos de la mirada y del lugar de la enunciación. El niño que mira detrás de la bolsa de agua sin que podamos ver su ojo y el ojo del pez dorado en su interior, que nos acecha y sigue en el recorrido nuestro frente a la imagen, alegorizan sobre ese estado del discurso contemporáneo que pregunta una y otra vez, insistentemente, quién o quienes somos los otros. 

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1. G. Cortés, J. M: El cuerpo mutilado (La angustia de muerte en el arte). Valencia. Generalitat Valenciana, 1996.
2.García Canclini, N.: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Barcelona. Paidós, 2001.