Dies Irae, los hombres que no amaban a las mujeres

Por Ana Gontad.

La segunda película sonora del danés Carl Theodor Dreyer se estrenó a finales de 1943 durante la ocupación nazi que por aquel entonces vivía Dinamarca, de ahí que se interpretara en numerosas ocasiones como un personal alegato contra el régimen totalitarista. Sin embargo, no es necesario leer entre líneas para encontrar cine comprometido, la película es una notoria denuncia de la opresión ejercida por una sociedad hipócrita y jerarquizada que castiga sin miramientos al disidente. Para ello, Dreyer adaptó la obra Anne Pedersdotter, que el dramaturgo noruego Hans Wiers-Jenssen estrenó en 1908. El texto está inspirado en el procesamiento real de una supuesta bruja ocurrido a finales del siglo XVI en el pequeño pueblo danés de Bergen.

Dies Irae comienza con la persecución de la anciana Martha de Herloff que, acusada de brujería, huye despavorida en busca de refugio. Lo encuentra en la casa parroquial que el pastor, Absalon, comparte con Anne, su esposa, y con Merete, su fanática y autoritaria madre. Allí Martha le confiesa a Anne, en busca de complicidad y compasión, el pasado de bruja de su propia madre que fue salvada de la hoguera por Absalon a cambio de un prematuro matrimonio con la joven. Martha es detenida y, a pesar de las frustradas súplicas y amenazas dirigidas a Absalon, es condenada, pero la herida en el pastor ya está abierta y éste comienza a angustiarse por haber tomado como esposa a una niña sin esperar su aprobación. Estos acontecimientos coinciden con la llegada de Martin, hijo de Absalon, con el que Anne iniciará una relación amorosa que la hará despertar a la vida y anhelar estados hasta entonces ocultos para ella como el de la felicidad. La joven comienza a desasirse de las simbólicas ataduras impuestas por los encargados de velar por sus intereses y a desoír sus omnipresentes y restrictivas normas, convirtiéndose en una involuntaria mujer fatal, una sensual hechicera, que deberá rendir cuentas a los poderes religiosos de la comunidad.

La creencia en la brujería no es exclusiva de la sociedad occidental, si bien tanto la religión como la educación tradicionales propiciaron que la caza de brujas en Europa ocupase un siniestro capítulo en nuestra Historia. Desde el bíblico «a la hechicera no la dejarás con vida» (Éxodo 22:18) hasta el siglo XIV en que empezaron las persecuciones se cuestionó el poder y la propia existencia de la brujería, tomándose, incluso, medidas proteccionistas. Por ejemplo, Carlomagno en el 800 condenaba a muerte a quien matase a cualquier persona por brujería; en el siglo XII el papa Gregorio IX prohibió a la Inquisición perseguir a las hechiceras y durante la época medieval la Iglesia declaró que quien afirmase haber visto brujas volando sufría alucinaciones. Pero desde el siglo XIV hasta bien entrado el XVIII Europa entera pareció llenarse de estos seres. El historiador Brian Levack afirma que el papel de la reforma fue fundamental para el surgimiento de la caza de brujas masiva, tanto Martín Lutero como Juan Calvino señalaron la necesidad de combatir la presencia del demonio en el mundo con el objetivo de difundir sus movimientos de renovación religiosa. Concretamente en Dinamarca, según afirma Gustav Henningsen en Witchcraft in Denmark, se llevaron a cabo un total de 2.000 procesos y unas 1.000 ejecuciones.

Durante la caza de brujas se trató con especial crueldad a la mujer marginal que no asumía los roles tradicionales dentro del núcleo familiar. Y es que, ya sea por miedo u odio como afirman un sinfín de estudios sobre la sociedad patriarcal, el hecho es que desde tiempos inmemoriales la literatura nos habló de la mujer como un fantástico ser indómito subyugado a sus instintos, un ser tan misterioso como seductor, perverso, primitivo, libre y, por tanto, peligroso para el orden establecido (la Eva cristiana, la Lilit judía y mesopotámica, y la Pandora griega son solo unos ejemplos). La mujer fue convertida en definitiva en un ser irreal, casi mítico, prejuicio que pronto se asentó gracias a la arcaizante pluma de aquellos afortunados que pudieron acceder a la educación. Las consecuencias de todo esto están presentes en nuestra vida diaria, las podemos observar en tradiciones que nos parecen lejanas como la ablación o los brutales castigos por adulterio, y en otras que no lo son tanto, como la violencia de género o los grandes juicios sobre el cuerpo femenino. La mujer en nuestra sociedad todavía es tratada como un ser inmaduro e irracional, moralmente frágil e inestable, incapacitada para tomar sus propias decisiones; es necesario que otros seres más equilibrados y racionales impongan una taxativas normas. Quizá esa involución manifiesta que se percibe en los últimos tiempos se deba a «la canalización sobre fáciles chivos expiatorios la ansiedad y frustración generadas por las transformaciones capitalistas» tal y como reflexiona Bram Dijkstra en Ídolos de Perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo; es decir, que la actual crisis económica propicie la regresión de los derechos logrados por las mujeres. En tiempos difíciles donde el empleo escasea, la sociedad patriarcal las obliga a seguir encargándose de la maternidad cediendo sus puestos de trabajo a los hombres y aliviando la lista de desempleados y los atiborrados estudios superiores, es decir, la mujer debe respetar el arraigado orden establecido.

En Dies Irae, Dreyer analiza el papel que ocupa la mujer en la sociedad con extraordinaria sencillez, posicionándose al lado de las oprimidas. No podemos olvidar que el danés es uno de los cineastas que más sutilmente ha criticado la intolerancia como factor envilecedor del individuo y de la humanidad. En la película nos muestra el presente y futuro de la rígida sociedad patriarcal, conformada por los inquisidores y los niños que integran el impávido coro que presta su voz al apocalíptico himno latino que da nombre a la película; Merete, la severa madre de Absalon representa a las mujeres cómplices de la dominación masculina; y por último, la anciana acusada de brujería, Martha de Herloff, y Anne personifican a las víctimas inocentes de un sistema que ejerce su hegemonía a través del miedo y que intercambia vidas por delaciones.

El cineasta desvela su postura a través de una cuidada puesta en escena y un vestuario supeditados a la narración. Varios planos secuencia nos definen a los solemnes inquisidores mostrándolos en sus espacios naturales, oscuras estancias de diseño frío y minimalista. Del mismo modo es tratado el personaje de Anne, inicialmente recluida, mientras acepta las normas sociales, en la simbólica jaula que representa una casa que no es su hogar. En la segunda parte Anne encuentra su sitio en la naturaleza abierta y cálida donde da rienda suelta a su emotividad. Allí se desarrolla su historia de amor con Martin, acompañada por la bella banda sonora compuesta por Poul Schierbeck, y que destaca por la sensibilidad con la que es narrada y la brillantez de los escenarios. Con los primeros titubeos de Martin, el paisaje comienza a oscurecerse como plegándose a la dominante represión luterana.

En cuanto al vestuario, destacan los sobrios y rígidos ropajes totalmente negros a excepción de cofias y cuellos blancos, excluyendo el de Anne, que según transcurre la trama va agregando piezas blancas a sus ropas hasta alcanzar el blanco inmaculado de la última secuencia, donde se nos muestra tan purificada como vencida. Anne se nos presenta como una mujer sana cuyos instintos normales son asfixiados por una comunidad anquilosada por sus propios prejuicios.