Entrevista a José Jiménez: “Vivimos también mientras soñamos”

Por Arantxa Romero.

Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad Autónoma de Madrid, José Jiménez es una de las figuras imprescindibles para pensar el arte en la actualidad. Con una larga y fecunda trayectoria, compagina su labor docente con el oficio de comisario y crítico de arte, siendo colaborador en diversos medios de alcance nacional e internacional. Asimismo es autor de numerosas publicaciones que abordan el análisis de la cultura, entre otras, Imágenes del hombre. Fundamentos de la estética (1998), Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis (1993), o Teoría del arte (2002), por la que recibió en 2006 el Premio Europeo de Estética. 

Con una inestimable amabilidad, el profesor Jiménez me recibió en su despacho de la Universidad Autónoma de Madrid y como en el cuadro de René Magritte, El arte de la conversación (1963), el entorno se desdibujó para acoger una aérea charla a propósito de la exposición El surrealismo y el sueño, su publicación La imagen surrealista y por extensión de su relación con el movimiento liderado por André Breton.

 

P.- Quisiera en primer lugar agradecerle el tiempo que me presta y comenzar ahondando en uno de los aportes más significativos de su filosofía, la creación de un pensamiento en imágenes. ¿Podría decirnos de dónde parte esa atención por la imagen y qué pasos le llevan a tomarla como clave de bóveda de su pensamiento?

Hay una cuestión de tipo biográfico en ella. Cuando yo era niño, nací en 1951, no había televisión, y en cambio fui desde muy pronto al cine, mi padre trabajaba por las noches y mi madre comenzó a llevarme desde los tres años. Esta fue una experiencia muy determinante en tanto que ver, sentir y tener experiencias era algo inmediatamente visual, que se veía en la pantalla. Posteriormente he seguido avanzando en ese planteamiento. En un momento fue crucial para mí conocer la obra de Walter Benjamin, él le da mucha importancia a esta cuestión y es el que formula el objetivo de plasmar un pensamiento en imágenes. ¿Qué quiere decir esto? Se refiere a la búsqueda de irradiación de un pensamiento teórico, de la filosofía, que naturalmente tiene su vehículo principal en el lenguaje, que busca ir incluso más allá para plasmarse en la imagen. Si concibes esta, la imagen, no como un recurso retórico, y así la concibo yo, entiendes que independientemente de los soportes lingüísticos, visuales o sonoros, la imagen es una forma de plasmación simbólica de la identidad y proyecciones humanas. Eso es algo que he desarrollado también en mi libro Imágenes del hombre y ese es en esencia mi planteamiento. Creo que en una sociedad tan compleja en sus canales de transmisión de cultura y comunicación como la actual, el pensamiento teórico no debe reducirse solamente a sus formulaciones tradicionales en el plano lingüístico sino que debe abrirse también a un criterio más amplio, concibiendo la imagen con toda esa complejidad que yo creo que se le puede dar desde un punto de vista antropológico.

 

P.- Partiendo de lo que acaba de exponer, ¿qué papel juega entonces la obra de arte dentro de su pensamiento? Es decir, ¿tiene tanto peso como la argumentación teórica o es más bien un contenedor de dichas argumentaciones?

Yo lo he desarrollado en mi trabajo concibiéndolo como un diálogo, de la filosofía con el arte. Creo que ese diálogo no puede ser normativo, nunca. La filosofía no puede decir al arte cómo debe actuar, cómo debe ser. Y a la vez debe ser un diálogo implicado, es decir, tampoco te puedes refugiar en los libros, sino que tienes que tener una relación directa con las experiencias artísticas. Eso significa relacionarse con las obras; yo soy un lector empedernido, tengo siempre un libro entre las manos, pero soy igualmente alguien que no puede prescindir de la música, tengo siempre el oído abierto y me ocurre lo mismo con el arte visual en todas sus manifestaciones, desde los géneros tradicionales, al cine, el vídeo, etc. Para mí la obra, concebida en su transformación en la modernidad, como una obra abierta, es un dispositivo de significaciones que en algunos casos llega a tener tanta o más riqueza que una construcción teórica. Y a la vez pienso que la teoría debe aspirar también a construirse como obra de significación; naturalmente no tiene el carácter ficcional del arte, pero debe también aspirar a ser obra, y por otro lado, considero que la teoría no puede reducirse únicamente a un diálogo inmanente con las otras teorías, sino que, además debe abrirse al diálogo con las obras, como dispositivos abiertos de significación.

 

P.- Abordando ahora su relación con el surrealismo, su vinculación a este movimiento abarca desde textos para catálogos, dirección de tesis, el comisariado de exposiciones y publicaciones, entre las más recientes La imagen surrealista (2013), la cual recopila cuatro textos que gravitan en torno a la lo que usted considera el sustento de la nueva sensibilidad que propone el surrealismo. De forma más concreta y aludiendo a su obra filosófica ¿Podría explicarnos qué papel ha jugado la imagen surrealista?

En función de lo que te he dicho anteriormente sobre la imagen y el diálogo con el arte y con las obras, cuando encontré lo que el surrealismo planteaba, hallé toda una serie de afinidades que me interesaron muchísimo. Yo empecé a interesarme por el surrealismo en mis años de estudiante, cuando estudiaba filosofía; comencé a leer a Breton, a conocer a Max Ernst y a partir de ahí encontré muchas cosas muy importantes. Nunca me gustaron del surrealismo las pretensiones jerárquicas y los planteamientos de exclusión que desarrolló fundamentalmente André Breton. A pesar de que es un personaje importantísimo y que sin él no habría habido surrealismo, tenía un sentido de la jerarquía y de la exclusividad que a mí me parece contradictorio en sí mismo con lo que el surrealismo plantea, que no es sino un sueño de libertad, un sueño de plena liberación humana. A pesar de esto yo encontré en el surrealismo, independientemente de lo que Breton quisiera, una propuesta extraordinariamente plural que me abrió a otro tipo de planteamientos que no eran las líneas del surrealismo bretoniano ortodoxo. Para mí fue muy importante el estudio de la obra de George Bataille, por ejemplo, y en líneas distintas lo que significaron René Magritte o Max Ernst, ambos muy activos en el grupo histórico del surrealismo, pero ambos también terminaron por romper con el grupo bretoniano. Al pobre Max Ernst lo expulsaron del grupo surrealista porque le dieron el Gran premio de la Bienal de Venecia, absurdo.

Así pues, yo siempre concebí esa dimensión plural del movimiento surrealista como el signo de una sensibilidad con la que se podía trazar un paralelismo con lo que había supuesto el romanticismo en el siglo XIX. El surrealismo no es sin más un movimiento artístico, es una propuesta de transformación de la sensibilidad y yo creo que ahí está el motivo central de su actualidad, impregnó la sensibilidad contemporánea de un modo extraordinario. Hoy todo el mundo tiene una cierta familiaridad con el surrealismo, a veces de un modo equivocado, como cuando se dice que algo sin sentido o absurdo es surrealista; el surrealismo no es eso, pero es verdad que está en nuestra sensibilidad, y esto me parece muy importante. Además, como tú dices, para mí el núcleo central de la propuesta de liberación de la mente tiene que ver con la centralidad que ocupa la imagen, una muy cargada de deseo, de erotismo, en los distintos planteamientos surrealistas. Este creo que fue un rasgo común, en todas las marcas plurales que llevan el rótulo surrealista, la imagen determinada por el eros o deseo es el elemento nutricio, común, de todas ellas.

 

P.- Precisamente a lo largo del libro La imagen surrealista (2013) explica que entiende imagen como “representación sensible que actúa en tanto que forma simbólica de conocimiento e identidad”, así como cita de forma indirecta el Pensamiento visual de Rudolf Arnheim y resalta la vinculación de los artistas surrealistas con los medios de comunicación de masas como la publicidad. ¿Confluye su concepción de imagen con la propuesta por los teóricos de la cultura visual? ¿Tienen algún peso estos estudios en su pensamiento?

Tienen menos peso. Conozco este tipo de planteamientos pero hay un trasfondo muy importante en mi trabajo, que es la teoría antropológica. Yo además de filosofía estudié también antropología, así que digamos que filosóficamente, antes de Benjamin hay una referencia que es fundamental para mí, la de un filósofo del cual en estos momentos no se habla demasiado, pero que yo considero decisivo, Ernst Cassirer. Él escribió una magna obra en tres volúmenes, La filosofía de las formas simbólicas, que luego cuando estaba en el exilio americano, también se publicó en una síntesis llamada Un ensayo sobre el hombre. Hasta un cierto punto yo creo que la irradiación de Cassirer en la cultura crítica en América tiene algo que ver con el desarrollo de los estudios de Cultura Visual posteriores. En todo caso, para mí es una línea filosófica directa que viene de Kant y Cassirer, quienes prestan atención al elemento simbólico que yo considero tan importante. Luego, encuentro también muy central a Claude Lévi-Strauss, quien tiene una gran construcción teórica sobre lo que significa el pensamiento simbólico; un libro como El pensamiento salvaje cambia completamente todas las formas de concebir la dinámica de las culturas. En lugar de concepciones evolucionistas, historicistas, el paso del salvajismo a lo primitivo y luego a la civilización, lo que enseña Lévi-Strauss es que las estructuras del pensamiento son eminentemente simbólicas y que incluso aquellos que los occidentales, pretendidamente civilizados, llamaban salvajes, tenían un pensamiento simbólico de una complejidad tan fuerte como la suya. Es decir, que estos para mí han sido los referentes, aparte de las otras referencias que te he mencionado como Walter Benjamin, para concebir un planteamiento no tanto de la cultura como algo eminentemente visual, sino de los distintos canales de cultura y comunicación como determinados por la gestación y difusión de formas simbólicas. Esto forma parte de un proyecto filosófico que en estos momentos tengo en marcha y que espero culminar pronto, que sería una crítica de nuestra civilización como crítica de la imagen, distinguiendo de un modo muy central imagen artística de imagen mediática. En el fondo, para ya decírtelo todo, hay una remisión incluso a Platón, a la teoría de la mímesis, que es yo creo el primer momento en la historia de nuestra cultura donde se establece una teoría de la imagen. Esto está en fase de elaboración, pero finalmente esos son los referentes. Para mí los estudios de Cultura Visual son muy interesantes en muchos planos, pero me resultan un poco limitados.

 

P.- Centrándonos ahora en su papel como comisario, la exposición El surrealismo y el sueño ha coincidido con toda una ola de muestras dedicadas al movimiento, véase la realizada sobre Dalí en el MNCARS, Surrealistas antes del surrealismo en la Fundación Juan March, El surrealismo y el objeto en el Pompidou o la dedicada a Magritte en el MOMA. Adscribiéndonos a las circunstancias sociopolíticas de nuestro tiempo ¿Cree que es casual la presencia tan notable de discursos expositivos sobre surrealismo?

Como puedes imaginar esto me lo han preguntado casi todos los periodistas que han venido a hablar conmigo (risas). En primer lugar, es un resultado totalmente ocasional, nosotros comenzamos a trabajar hace tres años y no sabíamos qué otras programaciones podía haber. Pero es verdad, que aparte de ese factor de azar hay algo que está por debajo, en mi opinión, que es un cierto paralelismo entre el momento en el que surge el surrealismo y el que estamos viviendo hoy. Cuando este surge se está viviendo en Europa una crisis intensísima en todas las esferas, social, política y de cultura, no es necesario extenderse, y hoy en día, ya no sólo en Europa sino en un plano global, estamos también viviendo una profundísima crisis, social, política, que coincide además con la transición hacia una cultura digital. La aparición de nuevos soportes implica todavía un paso más hacia lo que McLuhan llamó la Galaxia Gutenberg, una cultura basada en la transmisión de lo escrito a otra con soportes electrónicos. Ahora esto no ha hecho más que intensificarse: yo mismo, como profesor de universidad, me siento presionado porque los estudiantes leen cada vez menos y en cambio tienen un acceso inmediato a la plasmación de cultura a través de los canales digitales. Opino que esto implica la entrada a una especie de territorio muy similar al del surrealismo, con la diferencia de que ahora la crisis no es europea sino global. Ya no es una revuelta contra la patria o la nación, ahora el individuo contemporáneo no sabe en qué mundo está. Es lo mismo y es diferente a la vez estar en EE.UU. y en Japón. Es decir, el golpe de los surrealistas resuena con mucha fuerza en estos momentos y por ello se explica el renovado interés que despiertan.

 

P.-Por otro lado, esta exposición se ha enmarcado como la primera que trata de forma monográfica la relación de los surrealistas con el sueño. Siendo el surrealismo uno de los movimientos de vanguardia más estudiados, ¿Cuál cree que es la razón de este vacío expositivo dentro del conocimiento sobre el movimiento?

He hablado de ello en mi texto para el catálogo de la exposición, pero sintetizando, como es sabido, la atención por el sueño es algo ancestral. En contextos de culturas orales no occidentales, el sueño ha tenido, por estudios antropológicos lo sabemos, una importancia considerable. En la cultura de la Antigüedad Clásica pasaba lo mismo, e incluso había una perspectiva, la oniromancia y un tipo de especialistas, adivinos, que interpretaban los sueños. Estos eran considerados como manifestaciones de figuras míticas, a las que se llegaba a través de los sueños y con ellos incluso se podía anticipar el conocimiento del futuro. Posteriormente, en todo lo que es el proceso de la cultura cristiana, el sueño tiene una gran importancia y en ese caso, es como una especie de ventana abierta a la experiencia espiritual de la religión. Esto es muy importante porque el arte también lo transmite. Es interesante que en paralelo a estas exposiciones surrealistas, en el Museo del Luxemburgo en París esté en estos momentos abierta una exposición sobre el sueño en la pintura del Renacimiento.

La cuestión es que el surrealismo trae un planteamiento y un tratamiento acerca de lo que es el sueño diferente a todas estas tradiciones, en el sentido de que el planteamiento surrealista implica bajar definitivamente a tierra, desde el cielo, el sueño, en concebir el sueño como una dimensión específicamente humana. Hay un antecedente sumamente determinante para esta concepción del surrealismo que es el psicoanálisis. También trae el sueño a tierra y lo concibe como un fenómeno específicamente humano, pero hay una diferencia entre la concepción psicoanalítica de los sueños y la surrealista: mientras que para Freud el sueño es una perturbación psíquica (llega a decir en un momento que es incluso una especie de psicosis, aunque por su fugacidad, no dañina), perturbación con un componente eminentemente negativo, el sueño es la manifestación de un deseo no realizado, que perturba la mente. Para los surrealistas no hay esa dimensión peyorativa, el sueño es simplemente otro componente de la vida humana, tan importante como el estado de vigilia. Vivimos también mientras soñamos.

¿Por qué no se ha tratado la cuestión del sueño en el surrealismo hasta ahora? Yo creo que tiene mucho que ver con la dificultad para discernir qué es onírico y qué pertenece al sueño en el tratamiento surrealista de lo que no lo es. Ahí está entonces la concepción ingenua que por ejemplo Max Ernst discutió en un texto de 1934, de que todo es sueño en el surrealismo. Si fuera así, ¿cómo podríamos distinguir unas cosas de otras y cómo podemos hacer una exposición de arte donde haya sólo específicamente obras que tematizan la representación plástica surrealista del sueño? Es una gran dificultad, y de hecho los textos son muy escasos, ya te digo que en el texto del catálogo lo he planteado más en profundidad. Hay un texto maravilloso de 1974 de Sarane Alexandrian, que estuvo en relación con el grupo surrealista en los últimos años (al que conocí personalmente, lamentablemente ha fallecido ya hace ahora poco más de cuatro años), El surrealismo y el sueño, pero que se centra sólo en los relatos de sueños y en la escritura, en las poéticas surrealistas. Y luego hay una recopilación de André Breton, de 1938, Trayectoria del sueño, donde recopila materiales que tienen que ver con los surrealistas y con gente no surrealista. Y finalmente hubo también un intento de una exposición por parte de un pintor surrealista no demasiado conocido, Frédéric Delanglade, en 1939, que hizo también una pequeña muestra sobre el sueño en una galería no muy grande, antes y después del surrealismo. Una cosa relativamente abierta, pero curiosamente en esa propuesta no estaban ni Joan Miró, ni Max Ernst, ni René Magritte, tampoco estaban los cineastas, que yo creo que había que considerar. Entonces me encontré, después como te he dicho de muchos años de trabajar sobre el surrealismo, me encontré de golpe, con la consciencia de que esto era un territorio virgen, algo completamente inexplorado, y por eso he cuidado muy especialmente no poner en la exposición cualquier obra, sino sólo aquellas que tienen que ver específicamente con la representación plástica del sueño.      

 

P.- Y al mismo tiempo ha creado un discurso bastante abierto y alejado del autoritarismo propio de cierta historia del arte…                                                                   

Eso para mí es fundamental, vengo de hablar en mis clases de esa cuestión. La forma de transmitir públicamente una propuesta artística muchas veces tiene un componente autoritario que desde mi punto de vista hay que rechazar. Es necesario que la sensibilidad individual de cada uno se guíe por sí misma. Naturalmente tienes que dar referencias precisas, quién es quién, qué es cada cosa. Pero por ejemplo, un recorrido lineal, paso a paso, historicista, primero esta etapa y luego esta otra, o agrupar las obras por artistas, es la negación de la inteligencia del público. Por ello, lo que yo he buscado ha sido crear ecos, reverberaciones, cosas que ves primero en una sección y luego en otras, porque no soporto, y es ya una cuestión metodológica en mi práctica como comisario, ese autoritarismo implícito a la hora de transmitir públicamente el arte.

 

P.- A propósito de la responsabilidad del comisario a la hora de difundir arte, podríamos decir que ocurre algo análogo con la figura del crítico, hasta el momento mediador imprescindible. Dejando por un momento el surrealismo y en relación con la crisis actual de cultura que ha mencionado, ¿Cuál cree usted que es, como crítico, el estado actual de la crítica de arte? ¿Podríamos hablar de disolución?

Mi próximo libro se llama Crítica en acto y es una recopilación de textos e intervenciones sobre arte y artistas españoles contemporáneos que se publicará en el primer trimestre de 2014, en Galaxia Gutenberg. En él hay una introducción donde yo planteo precisamente mi punto de vista sobre estas cuestiones que me sugieres. Planteo Crítica en acto como un acto de ejercicio de la crítica, en este caso de la crítica artística. Yo no diría que la crítica está en un proceso de disolución, pero sí en uno de desplazamiento. Cuando esta surge en el siglo XVIII se concibe, en Diderot o Lessing, como un ejercicio de filosofía aplicada, no en un sentido académico; Baudelaire es un ejemplo maravilloso de crítico de arte con trasfondo filosófico. Filosofía aplicada, porque a diferencia por ejemplo de la historia del arte, la crítica se ejerce sobre el presente artístico, y es cierto que en el presente artístico gravita la historia y puede que tengas que hacer hoy crítica de Praxíteles, pero la crítica tiene esas características de juicio tentativo, de “qué pasa con lo que está pasando”, y sobre todo necesita una fundamentación conceptual y un desarrollo argumentativo. Yo creo que en la medida en que se ha producido una diseminación de los canales de cultura y de comunicación, y al tiempo una contracción de las plataformas tradicionales de ejercicio de la crítica (desde los medios de comunicación hasta los propios libros; es muy difícil publicar hoy un libro sobre crítica de arte) lo que ha ido ocurriendo es la aparición de nuevas plataformas digitales que en alguna medida están sustituyendo a las plataformas tradicionales. Esto implica un problema, porque es más complicado reconocer un juicio crítico sustentado por una capacidad argumentativa y conceptual bien establecida. El problema de la Internet es que uno tiene acceso a todo pero no hay diferencias entre ese todo. Además de eso, los medios de comunicación tradicionales, no vamos a hablar ya de la televisión, han desplazado el lugar que antes se daba a la crítica por la simple crónica periodística, por el relato de una actividad y claro, eso desde luego a cualquiera le deja insatisfecho, porque el factor noticia hoy se capta de una manera más inmediata en la Internet. De algún modo todo esto pone en cuestión el ejercicio de la crítica, que desde mi punto de vista es crucial en tanto que elemento de mediación fundamental entre las propuestas de los artistas y la recepción plural por parte de los públicos.

 

P.-Volviendo a El surrealismo y el sueño y para concluir, me ha parecido muy sintomática esa defensa de la libertad de soñar que usted propuso, frente a por ejemplo la evasión fantasiosa que planteó la exposición de la Fundación Juan March. ¿Este cariz político estuvo presente desde el comienzo del proyecto o ha sido más a posteriori cuando ha comprobado la pertinencia de un alegato como este?

Por supuesto, está desde el principio. Yo he estudiado el pensamiento utópico, de hecho tengo un libro sobre el sentido de la utopía en Bloch y Marcuse, ambos son también unos de los más importantes referentes de mi trabajo. Yo siempre he entendido que el surrealismo tiene un componente político muy central y que ese grito de libertad individual expresa el inconformismo ante un mundo mal hecho, que no se puede aceptar como imposición. Creo que esto tiene mucho que ver con la sensibilidad actual: el grito de indignación que se critica en la medida de que no es capaz de formular una alternativa, expresa rechazo a la obsolescencia y la falta de legitimación de los sistemas políticos actuales. Una democracia en la que los gobernantes, en lugar de defender prioritariamente los intereses de los gobernados, defienden intereses ocultos o de castas o segmentos no controlados por la opinión pública, es una tergiversación de la idea de democracia. Yo creo que este componente político es fundamental. Es verdad que en algunos momentos el surrealismo tuvo derivas que me resultan muy negativas, como el esoterismo o la teosofía, que son remanentes de otra época, pero para mí esas son vías muertas. La principal es la reclamación de libertad para no aceptar un mundo mal hecho, no sólo la posibilidad sino el derecho a decir no, a oponerse, a manifestar lo que Marcuse llamaba “el gran rechazo”. Creo que eso en el surrealismo está muy presente y en mí muy consciente. Fíjate que de todos modos es muy distinto plantear la trascendencia política del surrealismo como exigencia de libertad individual que plantear un arte de consigna. El propio surrealismo, cuando en 1930 se pone al servicio de la revolución, de algún modo, yo creo que se auto-limita. Es verdad que se estaba viviendo una época muy compleja, donde era difícil distinguir entre fascismos, estalinismo etc., pero eso es negativo. A mí lo que me interesa políticamente del surrealismo, y creo que eso entronca con la sensibilidad actual, es su fuerza para decir no y su demanda de libertad: no me voy a meter en el carril preestablecido de una fórmula política que no funciona.