Stanley Kubrick: una trilogía crítica sobre la violencia

 

Por Anna María Iglesia

@AnnaMIglesia

A la pregunta de Michel Ciment de si había pretendido hacer una trilogía sobre el futuro con sus tres últimas películas – Teléfono rojo, 2001 Odisea en el espacio y La naranja mecánica– Stanley Kubrick respondió: “ no hay un deliberado patrón en las historias a partir de las cuales he decidido hace una película. Lo único determinante en mi trabajo es el intento de no repetirme (…) Después de haber trabajado en una película, a lo mejor durante más de un año, todo resulta ser tan familiar que se corre el riesgo de no ver otra cosa” y añade que pese a este propósito inicial, “el director a lo mejor, no obstante haber filmado y editado la película, no tiene la misma experiencia que el público cuando ve la película por primera vez”. Puede que fuera la pregunta de Michel Ciment, una pregunta aparentemente inesperada para el director así como para la comunidad de la crítica, que hasta entonces no se había planteado dicha cuestión, la que abriera la veda: a partir de aquella pregunta realizada por Ciment, cuyo ensayo dedicado a Kubrick y publicado por Akal es altamente recomendable, la crítica ha tratado de ver los lazos que unían 2001 odisea en el espacio con los otros films rodados por el director norteamericano. No hubo desacuerdos, desde el inicio se planteó la posibilidad de que, a pesar de la ausencia de toda intencionalidad confesada por el propio director, Teléfono rojo, 2001 odisea en el espacio y La naranja mecánica configuraran una trilogía, pues es posible observar que entre las tres películas existe una determinada relación que,  más allá de las indiscutibles referencias metalingüísticas, se sustenta por el fondo crítico-temático que comparten Si la confesión de la aparente no-intencionalidad no ofrecía, sobre todo a una crítica todavía aferrada a la más que discutible intentio auctoris, demasiadas aclaraciones, las palabras dirigidas por Kubrick a la crítica no cerraban las puertas a una posible interpretación. En efecto, el director no mostró animadversión hacia las posibles lecturas que realizaba la crítica cinematográfica de sus películas, al contrario, consideraba que los críticos “están en libertad para especular cuanto quieran acerca del significado filosófico y alegórico del film”.

 

 

Alexader Walker fue unos de los primeros que, tras la pregunta de Ciment, propusieron una hermenéutica de la supuesta trilogía; desde el principio y muy acertadamente, Walker afirmó que en las tres películas Kubrick “explora la condición de su prójimo y de si mismo”. En su ensayo, Stanley Kubrick dirige, Walker señala que “en las tres cintas”, el director “ha dejado abiertos los canales del inconsciente a la vez que ha hecho uso de su propia conciencia de artista para plasmar las esperanzas y temores que fluyen a la pantalla con una vitalidad desbordante”.  Si bien el inconsciente, así como la condición humana son dos temáticas que, juntamente a interrogación acerca del papel jugado por el desarrollo, principalmente el desarrollo tecnológico y la ciencia, están presente en las tres películas,  los recursos y géneros cinematográficos a los que recurre el director para plasmarlos y desarrollarlos a través de una trama y de sus imágenes son, sin duda, diferentes en cada una de las cintas.  El primeo de los films fue Teléfono rojo, una comedia a partir de la cual Kubrick pone en cuestión la falibilidad, tanto del hombre como de las máquinas,  un tema que, pocos años después, retomará en 2001 odisea en el espacio. Teniendo como fondo la guerra fría y la carrera hacia el armamento nuclear, Kubrick presenta unos personajes caricaturescos – idea que retomará para La naranja mecánica– para evidenciar más el carácter realístico, aparentemente inexistente de la cinta. El director recurre a  la caricatura y a la ironía para proponer una crítica a una sociedad, aparentemente en auge, que, tras las dos guerras y en pleno furor por la conquista espacial y, a la vez, en el inquietante enfrentamiento de la Guerra Fría, se dirige, paradójicamente, hacia la autodestrucción que pretende combatir. En efecto, si bien tras la máscara de la comedia y , sin duda, con trazos hiperbólicamente paródicos, aquí, como posteriormente, y un tono completamente diferente, en 2001 odisea en el espacio, la ciencia se presenta como una herramienta peligrosa que lleva a la destrucción de la humanidad: si la ciencia no está bajo el control del hombre, sus efectos serán nocivos para la sociedad. Así como el uso de armas nucleares tiene como único resultado la destrucción, en su drástica oposición, independiente e incontrolada, a los objetivos de los astronautas, el ordenador HAL impide, sin posible alternativa, el resultado positivo de la expedición a Júpiter. De forma paralela a los fracasos científicos narrados en las primeras dos películas, en La naranja mecánica, los avances médicos proponen, como posible terapia de curación, el método Ludovico que, sin embargo, tiene como consecuencia la aparición de una nueva forma de violencia, una violencia que despierta en Alex al deseo de suicidio

En Teléfono rojo, juntamente al tema de la ciencia, Kubrick desarrolla el tema del hombre en su Estado natural, es decir, todavía libre de las ataduras y de las restricciones que impone la conducta social, conducta que, como se observará, lejos de mostrarse tras un prisma positivo, aparece como un sistema hipócrita que avala conductas similares a las que llevan a cabo los individuos “asociales”. Mientras en La naranja mecánica Alex representa el ser humano todavía instintivo, sin los condicionamientos sociales, en la primera película de la trilogía es el doctor alemán, quien representa el hombre en Estado natural. Éste es un hombre que intenta olvidar su pasado nazista, pero que, sin embargo, permanece anclado instintivamente a aquella ideología. Mientras Alex no se propone superar sus instintos violentos – solamente al final, tras padecer los nefastos resultados del método Ludovico, entiende que puede convivir con sus instintos siempre que los integre en la sociedad-, el doctor alemán intenta reprimirlos, pues la sociedad lo demanda. La represión, sin embargo, es imposible: éste no puede refrenar su impulso de levantar el brazo a la manera del saludo nazi.  Al terminar la película, Alex exclama : “ sin lugar a dudas, me había curado”, y, de forma análoga, el doctor nazi proclama: “ mein führer, puedo andar”. Los dos gritos de alegría son paralelos en cuanto subrayan la imposibilidad de superar el instinto, pues ésta, propone Kubrick a través de sus películas, solamente puede ser dominada, sin que desaparezca nunca su pulsión, a través de métodos artificiales impuestos por una sociedad que, con la coacción, trata de ocultar aquellos impulsos que, sin embargo, están latentes; se trata de un banal intento de ocultación, de negación de una realidad violenta que parece imposible de erradicar: Alex, tras su intento de suicidio, vuelve a ser él, vuelve a recuperar su instinto así como el doctor alemán se da por vencido en su intento de reprimir sus ideas nazis

El mismo tema es tratado en 2001 odisea en el espacio, donde la imposibilidad de abandonar el propio instinto es reflejada por la estructura circular de la cinta: ésta empieza con uno simios y termina con el “feto astral”. Dejando de lado la interpretación filosófica-religiosa según la cual el “feto astral” puede considerarse el mesías, el niño aún no nacido es el ser virgen, es el instinto puro, todavía no influenciado por la sociedad como tampoco lo eran los simios del inicio. En efecto, podría pensarse en un posible raccord de mirada entre el “feto astral” y Alex, entre el final de 2001 odisea en el espacio y La naranja mecánica: si Alex es considerado un aniquilador, el “feto astral” es la pureza. A través de este raccord, Kubrick plasma la idea de una violencia instintiva, intrínsecamente humana. El no-nato y Álex representan los dos polos opuestos: la virginidad y la pureza de quien todavía no ha entrado a formar parte de un mundo y de una realidad en la que la violencia, explícita o implícita, está presente, y el individuo violento, a aquel que ha sido víctima de una naturaleza y de unas circunstancias de las que no puede prescindir. La violencia no pertenece a la naturaleza del no nato, pero si de los simios, que al descubrir el hueso descubren un arma. El paralelismo entre el mono que descubre el hueso y Alex resulta particularmente evidente en la escena en que Alex, tras haber dado una paliza a sus compañeros, levanta el bastón-puñal en alto de la misma manera en que el mono de 2001 levanta el hueso en el aire. Asimismo el caminar de Alex y de su grupo recuerda el andar de los monos, como también lo recuerda el aspecto de Major Kong, cuyo nombre evidencia todavía más este paralelismo.

La idea de violencia en 2001 odisea en el espacio se enlaza con la concepción ambivalente de la ciencia, entre peligrosa y positiva, a través del raccord que convierte el hueso levantado al aire por el mono en la cápsula espacial que, a su vez, se convertirá en una arma contra los astronautas. Walker, he hecho, sostiene que la unión entre la idea de violencia y la de ciencia, que se establece en los tres films, se ilustra a nivel de imagen con el siguiente paralelismo: hueso como herramienta y como arma cuya evolución hacia la cápsula espacial lleva a la destrucción. El recorrido realizado desde el hueso como arma hasta la cápsula como medio de destrucción, equivale al realizado desde el instinto del mono hasta la inteligencia científica del hombre, desde  el Estado natural hasta la civilización.