Esto no es una canción de amor
Por Elisenda N. Frisach
Hasta el 13 de octubre, quienes vivan en Barcelona o estén de visita, tendrán la suerte de poder asistir, de forma totalmente gratuita, a la exhaustiva exposición ‘This is Not a Love Song’, ubicada en La Virreina Centre de la Imatge y dedicada a las relaciones establecidas entre el arte visual de vanguardia y la música popular desde los años 60 del pasado siglo hasta nuestros días. La muestra, comisionada con gusto e inteligencia por F. Javier Panera, es básicamente un conjunto de audiovisuales artísticos de diferente tipo, yendo desde el videoarte hasta el videoclip, pasando por filmaciones de “performances”, documentales, videoinstalaciones y un largo etcétera.
En realidad, y pese a la esporádica presencia de alguna pintura mural –pienso, por ejemplo, en el incisivo diagrama de Jeremy Deller ‘The History of the World’ (1997-2004), que interrelaciona el acid house con las brass bands–, la marcada preponderancia de las videocreaciones ya es constatada por el catálogo promocional de la propia muestra, y es, de hecho, una de las claves de la misma. En realidad, con ello no hace sino reflejar el desarrollo cultural de nuestra sociedad tras la implantación de la TV en la década de los 50 en los hogares occidentales, una circunstancia que dio lugar a la modelación ideológica de todo el Primer Mundo conforme al consumista “american way of life”, que a día de hoy prácticamente se halla asumido por todo el planeta. El transvase de soporte comunicativo, desde la palabra escrita hasta la palabra oral y la imagen, en un movimiento cíclico de vuelta a la expresión menos racional de nuestros ancestros primitivos, se apoyó en una tecnología capaz de abarcar el planeta y de crear grupos ingentes de opinión (la temible, y a menudo banal, “opinión pública”). Y con la implantación y el triunfo de los “mass media” eclosionó la respuesta artística a dicho fenómeno.
Articulando en paralelo, pues, la evolución de la música popular y de la videocreación con los cambios históricos, sociales y culturales acaecidos en el lapso de tiempo mencionado –recordándonos la obviedad de que toda manifestación artística es síntoma de su época, pero también su sublimación, su esencia–, ‘This is Not a Love Song’ ya da una pista del tono eminentemente amargo e irónico de dicha filiación en el mismo título de la propuesta, tomado de la canción de la banda de post-rock PiL. Las piezas mostradas se integran en dos grandes bloques: el primero de ellos, estructurado en cinco partes, está dedicado a una genealogía de creaciones experimentales y vanguardistas vinculadas al pop-rock, y el segundo bloque, a la mutación del lenguaje y el arte visuales mediante la estética del videoclip.
Respecto al primero, no es casualidad, que, dado el clima contestatario de la Norteamérica de los años 60, sumida en protestas de liberación racial y sexual y en soflamas pacifistas contra la guerra de Vietnam, la exposición se inicie precisamente en esa década de patente oposición al pensamiento único implantado por los medios de comunicación, con dos fimaciones de Andy Warhol en su primera sección: ‘Arte en el pop / Pop en el arte’. La lucidez del artista estadounidense a la hora de comprender la inmediatez y, en consecuencia, la superficialidad del mundo en que vivía, así como la de vaticinar el que se avecinaba, se plasma en la exposición en sus relaciones con The Velvet Underground: todo un trabajo fundacional que extenderá su influencia en artistas posteriores.
Como muestra de tal afirmación tenemos, por ejemplo, la espléndida obra de Jud Yalkut y Nam June Paik (‘Beatles Electroniques’, 1966-1969), constituida por la deconstrucción de varias filmaciones de conciertos de The Beatles junto a la interpretación visual del sonido de dichas actuaciones, recogido en los monitores del equipo de grabación. Premonitoriamente hecha pocos meses antes de la separación del grupo, esta cinta, al distorsionar hasta la abstracción los rostros de los cuatro músicos, contiene un componente desasosegante, y por momentos casi terrorífico, en tanto recordatorio de la falsedad de las apariencias y la engañosa condición “verídica” de las imágenes en movimiento.
De este primer capítulo destaca igualmente una obra de Eric Siegel también dedicada a The Beatles (‘Tomorrow Never Knows’, 1968) y los trabajos de Yayoi Kusama, ambos de videoarte imbuidos, por aquel entonces, en la colorista estética de la cultura psicodélica.
El capítulo siguiente, con el ilustrador título de ‘Histeria y religión’, reflexiona sobre la iconografía de la música pop y la conversión de sus estrellas en verdaderos sacerdotes y sacerdotisas de un culto dionisíaco, cuando no directamente en idolatrados dioses para un público fanáticamente entregado a su Becerro de Oro. Esta sección cuenta con dos de las mejores obras exhibidas: el ensayo documental ‘Rock My Religion’ (1983) de Dan Graham y la videoinstalación ‘Three Love Songs’ (2010) de Adel Abidin. La primera, empleando la técnica del “found footage” y la yuxtaposición de entrevistas, grabados antiguos, imágenes de archivo, citas literarias, etc., es un palimpsesto fílmico cargado de sarcasmo y lucidez que indaga sobre la conversión de cantantes como Patti Smith, Jim Morrison, Elvis o Henry Rollins en verdaderas deidades en la Tierra, lo que revela que la adoración dogmática de sus fans, estimulada por las actitudes mesiánicas –y un punto ridículas– del ego de los artistas, no se encuentra alejada de los mecanismos de enajenación de las sectas religiosas.
Por lo que atañe a la pieza de Abidin, el componente de amargo humorismo es todavía más marcado, pues se trata de tres filmaciones sincronizadas que recogen, sucesivamente, las actuaciones de tres mujeres caucásicas, adscritas a los tópicos estéticos y musicales de tres épocas de la música pop: los años 50 (con una canción y una puesta en escena de aires jazzísticos que recuerda a Julie London); los años 60 (con una balada y una pose lánguida muy similar a las de Nancy Sinatra) y la que atañe al presente (una suerte de videoclip de Christina Aguilera). Más allá de incidir en la simplicidad de las composiciones de éxito masivo y en el papel esencial que para la popularidad de estos temas tiene la cuidada fabricación de la imagen de las atractivas intérpretes, el ánimo del espectador se ve sacudido por un efecto de demoledora incredulidad cuando descubre que cantan en árabe violentas y machistas letras de arenga militar exaltando el régimen de Saddam Hussein.
En cuanto a ‘”No músicos” vs “No artistas”. Rock y arte conceptual’ se vincula a la decepción y la furia nacida en los años 70 a consecuencia del hundimiento de la utopía hippie, lo que propició el movimiento Fluxus, auspiciado por John Cage, que atacaba el concepto tradicional del arte como mercancía y que, por ello, se autocalificó de “antiarte”. De ahí la importancia de las “performances” y los “happenings” de los creadores que se adscribieron a dicha corriente. Y, dado que las actuaciones de las estrellas de la música popular tenían cada vez más de representación, y cada vez menos de composición (la música punk, cuya pobreza compositiva es proverbial, respondía a esa actitud), finalmente desembocó en una parodia feroz del “star system” del pop-rock, como constatan con meridiana claridad las obras de Vito Acconci (‘Theme Song’ 1973) o John Baldessari (‘Baldessari Sings LeWitt’, 1972), sendas filmaciones de los propios artistas interpretando de una forma anticonvencional letras de canciones (el inquietante “close up” de Acconci) o citas de textos (las letanías de fragmentos de Sol LeWitt de Baldessari) para recordar al público el carácter artificial –y por tanto peligrosamente ortodoxo– del típico espectáculo de la industria musical. En este sentido, especialmente ingeniosa resulta la pieza sonora de José Iges ‘Dylan in Between’ (2001), compuesta por la recopilación de los ruidos de los surcos entre las canciones de un vinilo de Bob Dylan: unos sonidos residuales que, como si de cacofonías fantasmagóricas se tratara, patentizan la obsesión de los fans por encontrar significados ocultos, cabalísticos, en las letras de sus ídolos.
En cuanto al apartado ‘“El rock y su doble.” La música pop como caja de herramientas’, mezcla, con un tono tan melancólico como sarcástico, la conversión de la música popular en nuestros días, dada toda su leyenda y mitomanía precedentes, en un universo autoreferencial con sus propios códigos, los cuales han impregnado, no solo la cotidianidad de las personas y la historia de los siglos XX y XXI, sino también, lógicamente, el mismo arte moderno. Ante ello, las creaciones expuestas emplean algunos de sus recursos de manipulación (de “posproducción”, podría decirse), para explorar su condición mitológica y, con ello, para poder liberarse de la inevitable esclavitud que comporta vivir en su contemporaneidad.
Muy significativas son, según lo comentado, las dos piezas expuestas del colectivo Largen & Bread: una, que toma el título de la exhibición y está hecha ex professo para ella –’This is Not a Love (Character Appropiation), 2013’– y otra, la mucho más interesante ‘Crash’ (2008), en la que, para recordarnos la saturación de los estímulos visuales que a cada momento recibimos, se proyectan en una pantalla tres filmaciones simultáneas de tres conciertos durante los cuales sus artistas destrozan sus instrumentos; dichas imágenes son sometidas a un proceso de distorsión (saturación, sobreexposición, negativación, etc.) que se cierra finalmente con su disolución en un fundido en blanco y convierte el “feedback” de guitarra que originalmente se oía en la filmación de Jimi Hendrix en una pieza de Steve Reich. Por tanto, algo tan marcadamente apegado a lo popular encuentra su conexión con la “alta cultura” merced a un proceso de reducción y abstracción; una operación similar a la realizada por Douglas Gordon en ‘Bootleg (Bigmouth)’ (1996), que somete a proyección ralentizada y a zooms la grabación pirata de un concierto de The Smiths.
En cualquier caso, destaca con luz propia en esta sección la cinta ‘Guitar Drag’ (2000) de Christian Marclay, dado que la obra aúna con habilidad la denuncia social, la reflexión artística y el gozo mitómano. Partiendo del asesinato, en 1998, de James Byrd Jr. (que fue arrastrado hasta su muerte, atado en una camioneta, por miembros de un grupo de supremacía blanca en Texas), Marclay recrea los hechos sustituyendo a la víctima humana por una Fender Stratocaster, que además se encuentra conectada a un amplificador en la parte trasera de la “pick-up”. A lo largo del recorrido de la guitarra sobre el asfalto, los sonidos que primero emite son parecidos a las distorsiones de Glenn Branca o Sonic Youth, para luego devenir ruidos monocordes y, finalmente, desaparecer: una desgarradora metáfora de la muerte, pero también de la reducción al absurdo de la música, que esta “performance” filmada expresa de manera tan hipnótica como dolorosa.
El último capítulo del bloque de videoarte está dedicado a ‘Políticas de la música de baile’, incidiendo por tanto en una manifestación de la denominada música popular que, en sus diversos estilos (el funk, el acid, el disco dance, el tecno-pop, el big beat, el hip hop, etc.), es sobre todo un tipo de expresión musical concebida tanto –o más– para ser bailada que para ser escuchada. De ahí la preponderancia de sus bases rítmicas y la apropiación de cada una de sus concreciones por distintas tribus urbanas, generalmente de carácter marginal o minoritario, dado el componente de evasión y liberación que implica la danza, pero, también, dada la idea de comunión humana que en el fondo pone de manifiesto, como evidencia el trabajo de Adrian Piper (‘Funk Lessons’, 1983), en el que la autora da clases de funk a un grupo de estudiantes blancos, redundando en el tópico, y a la vez acabando con él, “de que los blancos no saben bailar”.
Por otro lado, no hay que olvidar la faceta de protesta efectiva que tiene una música que incita al movimiento, esto es, que deviene un antídoto contra la pasividad y la desidia; en este sentido es reveladora la filmación ‘Friday, June 18, 1999, City of London’ de Charley Case (1999), al recopilar las protestas colectivas, acaecidas en la fecha que da título a la cinta, del movimiento británico Reclaim The Streets. Asimismo, se recalca la asociación de algunas de estas músicas con etnias minoritarias (especialmente, los negros) y con el movimiento de liberación homosexual y transexual (véase el trabajo de John Di Stefano: ‘The Epistemology of the Disco’, 1991, y la combinación de vídeo y pintura mural del colectivo brasileño Assume Vivid Astro Focus: ‘Walking on Thin Ice’, 2003).
Cierra la muestra la segunda parte de la misma, en una extensa selección de emblemáticos videos musicales –‘Video killed the radio star (una historia del videoclip)’– y trabajos de videocreación –‘This is not a Music Video’– que, por un lado, trazan un recorrido desde los orígenes del género alrededor de los años 60-70, pasando por su eclosión en los años 80 y llegando a su consagración autorial en los 90, así como, por otro lado, recopila obras de artistas y realizadores de nuestro tiempo que se han apropiado de las claves y estrategias de dicho lenguaje para imitarlo, enriquecerlo, transformarlo o parodiarlo. Cuenta, en consecuencia, con un extenso catálogo de nombres, entre los que se podría citar los de Russell Mulcahy, Mary Lambert, Tony Oursler, Michel Gondry, Chris Cunningham, Carles Congost, Charles Atlas, Anton Corbijn, Mark Romanek, Judith Barry, David Fincher o Spike Jonze.
Viviendo como vivimos en un mundo marcado por el asentamiento de una cultura de la inmediatez y el estímulo visual, con una información tan superficial y contradictoria como manipulada, convertida en herramienta de los grupos de poder para adocenar a la población y obligarla a entrar, inadvertidamente, en las trucadas reglas del juego capitalista, ‘This is Not a Love Song’ nos recuerda la necesidad de adoptar una perspectiva crítica incluso ante un fenómeno en apariencia tan inofensivo, y de hecho tan necesario, por lo catárquico, emocional y liberador, como es la música popular. ¿Pero qué puede decirse de una sociedad que ha recluido a la música clásica (hoy denominada, y con triste motivo, “música culta”) a una élite intelectual? ¿Por qué en el día a día se propaga una concepción de este arte que, con independencia de sus diversos grados de calidad, es infinitamente más sencilla y, por ello, fácil, simplista? ¿No será porque así es más apta para el consumo y, especialmente, para el negocio? ¿Para la vacuidad, la intrascendencia? ¿La homogenización? Y es que el amor a la música pop-rock no debe hacernos olvidar nuestra capacidad divina de razonar.
Foto | Adel Abidin -Three Love Songs- Cortesía del Singapoure Art Museum, Assume Vivid Astro Focus -Walking on Thin Ice Cortesía de Rhizome,Beatles Electroniques- Eric Siegel- cortesía de Electronic Arts Intermix, NY, Dan Graham – Rock My religon y Largen & Bread – This is not a Love Song – Cortesíade La Virreina Centre de la imatge.