Godard y la deconstrucción de la mujer fatal

Por Ana Gontad. 

La melancólica sensualidad de Rita Hayworth, la astucia de Barbara Stanwyck,  la falsa inocencia de Jean Simmons, el cinismo de Jane Greer, el descaro de Joan Bennet, el erotismo de Lana Turner, la fuerza de Lizabeth Scott, el misterio de Veronia Lake, la sofisticación de Lauren Bacall y la exuberancia de Ava Gardner, son diez matices diferentes de un mismo estereotipo: el de la mujer fatal del cine negro.

 

Estas mujeres, ya convertidas en iconos, materializan ese oscuro objeto del deseo para el sexo masculino (y parte del femenino) y representan un símbolo de fascinación para las mujeres por esa capacidad de quebrantar las normas y romper tabúes. Para escapar del sometimiento se convierten en castigadoras. Son mujeres transgresoras y egoístas, inteligentes y perversas que utilizan su sexualidad para conseguir de los hombres todo aquello que se proponen. Cuanto más deseables, más peligrosas.

Dicho esto, no podemos negar la misoginia del cine negro y su vinculación con los arquetipos femeninos de la tradicional cultura patriarcal en la que se asienta nuestra sociedad. Las religiones, la mitología, la tragedia griega y la literatura popular nos han dado un buen número de mujeres fatales (Eva, Lilit, Salomé, Dalila, Medea, Electra, Lady Mcbeth, la Juliette sadiana o Milady de Winter) y un no tan numeroso conjunto del arquetipo opuesto, el de la mujer “buena” como María, Atenea, Penélope o Justine.

Este segundo tipo de mujeres también tienen su representación en el cine negro, aunque minoritaria y casi siempre en papeles secundarios. Su lugar es el espacio doméstico y su interés por salir de estas cuatro paredes se considera una amenaza al orden establecido. De tal forma que, cuando la mujer cae en la tentación de sobrepasar los límites del hogar, muere. Un ejemplo es el de Katie Bannion, papel interpretado por Jocelyn Brando en la película Los Sobornados (The Big Heat, 1953) de Fritz Lang. Katie es la virtuosa esposa de Glenn Ford que sale una tarde con sus amigas. Tal osadía le costará la vida.

Por último está la Laura (1944) de Otto Preminger, que no encaja completamente en ninguno de los dos estereotipos. Es autónoma económica y laboralmente pero emocionalmente dependiente de los hombres. El caso particular de Laura quizá se deba por ser fruto de la imaginación de una autora, Vera Caspary. Y es que, aunque las escritoras de novela negra, como Patricia Highsmith o Agatha Christie, no sean necesariamente feministas, tampoco sienten especial interés por la mujer fatal.

 

En los años 50, con la constante e inevitable incorporación de la mujer al mundo laboral, se perciben lentos cambios bajo el auspicio de crecientes teorías feministas que reivindicaban un mayor papel social para la mujer, algo que tendría sus repercusiones tanto en las interacciones sociales como en las dinámicas de pareja (sexo, machismo, amor, erotismo). El cine, como reflejo de la sociedad, fue junto con la literatura, una de sus primeras expresiones.

La teoría feminista ha asociado tradicionalmente el cine hollywoodiense a una sociedad de tipo patriarcal en la que la figura femenina es un objeto al que observar o una fantasía. Frente a ello, se sitúa el cine alternativo como espacio para el análisis político y estético que cuestiona los supuestos básicos de la película tradicional, del que Jean-Luc Godard es un buen ejemplo. Aunque no es algo extensible a todas sus películas, sí hay en su obra ciertos papeles feministas como Nana de Vivir su Vida (Vivre sa vie, 1962) o la María de Yo te saludo, María (Je vous salue, Marie, 1984). Si bien es cierto que el Godard teórico ataca los principios de la industria del cine y de Hollywood que cosifican a las mujeres y las muestran como meras imágenes de una sociedad de consumo, sus críticas están más vinculadas a sus convicciones políticas de tendencia marxista que a su posible (pero cuestionable) cercanía al movimiento feminista.

Godard es un apasionado del cine negro y de directores como Preminger o Fritz Lang. Como director rebelde, revolucionario y adalid del metacine, disecciona uno de sus géneros favoritos, lo analiza y lo vuelve a construir con elementos nuevos, es decir, deconstruye el género y sus personajes. Como aquí nos interesan los personajes femeninos, acerquémonos un poco a las protagonistas de sus homenajes al cine negro: Al Final de la Escapada, El Soldadito, Banda Aparte y Alphaville.

Al Final de la Escapada (À bout de souffle, 1960) es el primer largometraje de Godard, y narra la relación entre el fugitivo de la justicia Michelle Poiccard y Patricia, una vendedora de periódicos que le acabará traicionando. Patricia, interpretada por Jean Seberg, es una evolución de los roles femeninos, es independiente económicamente, como la Laura de Preminger, pero mucho más madura. Ella es libre porque es responsable de sus propios actos, de sus ideas, de su cuerpo y de su sexualidad, ignorando la proverbial supremacía masculina. Por lo demás, Patricia es compleja y culta, mucho más abierta de mente que una hermética mujer fatal. Constantemente se plantea cuestiones de las que tampoco espera encontrar respuesta: “No sé si estoy triste porque no soy libre o si no soy libre porque estoy triste”.

 

 

El Soldadito (Le Petit soldat, 1963), es una mezcla de drama y cine negro. Anna Karina da vida a Verónica Dreyer, una misteriosa agente secreto del Frente de Liberación Nacional argelino, que ejerce una poderosa atracción sobre Bruno Forestier como si de una mujer fatal se tratase. Verónica y Bruno se enamoran a pesar de sus aparentemente contradictorias afinidades políticas. Y descubrimos que Verónica, no actúa por beneficio propio sino por sus convicciones ideológicas.

 

 

 

Banda Aparte (Bande à part, 1964) mezcla cine negro y comedia, con gansters de medio pelo y sin mujeres fatales. Toda la película es un juego y una ruptura de tópicos que más tarde se repetirán en Pulp Fiction. Los gánsteres actúan de día, ya no tienen elegancia ni solemnidad, y las mujeres fatales ya no tienen malicia. La progatonista, Odile (interpretada nuevamente por Anna Karina), es una ingenua y sensible mujer fatal que actúa por intereses propios pero de forma inconsciente.

 

 

Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965) es una extraña mezcla de cine negro y cine futurista sin psicodelia ni diseños fantásticos. Lemy Caution es el personaje de Godard más cercano al tipo duro del cine negro clásico tanto en vestimenta como en el carácter hosco y seco. Anna Karina, por entonces musa y esposa de Godard, da vida a Natacha Von Braun una mujer fatal nada común. Aunque en un principio lo pareciere, no deja de ser una de tantos habitantes de Alphaville dominados por una gigantesca computadora denominada Alpha 60 (precedente, por cierto, del Hal 9000 de 2001, Odisea del Espacio) que prácticamente los convierte en autómatas. Sin embargo, el espía Lemy Caution enamorado de Natacha (una prehistórica replicante), consigue salvarla haciendo que aflore su sensibilidad a través de complejas conversaciones sobre el amor, la vida y la poesía.

 En definitiva, como algún día dijo Susan Sontag: “lo que Godard quiere mostrar es lo antimágico, la estructura de la lucidez”. Por ello no hace ningún esfuerzo por explotar lo ideal o la belleza. Las mujeres de sus películas no tienen ningún misterio, sólo realidad. El estereotipo de la mujer fatal se desvanece.