Alberto Reguera: Frente a la naturaleza

 

Por María Fraile Yunta

 

    Capturado por el ojo de los océanos, y sin embargo liberado. Y ahora vivo. ¿O no? ¿Y qué es la vida sino descubrir los colores del tránsito? Emite el cielo centellas que saltan, haciendo que la electricidad empuje al núcleo de la tormenta. Y ahora vivo. ¿O no? ¿Y qué es la vida sino descubrir cómo es esa otra orilla?

 

Luces que viajan, que se funden. Y la tierra se abre para dar paso a las corrientes de mar. Y los astros se confabulan para formar constelaciones. Y las nubes estallan para conformar la obra de un pintor…, sí, del pintor Alberto Reguera (Segovia, 1961). 

 

¿Y quién es este pintor?

 

Madrid, día veintidos de Enero de dos mil trece. Una luz entre blanca y gris y una taza de leche con miel son sólo el preámbulo.., el de una conversación que nos lleva a descubrir, en su vivienda-estudio madrileño (pues tiene otro en París), su relación con aquello que pinta y vuelve a pintar una y otra vez…

 

 

Naciste en Segovia, ¿qué sientes al contemplar un vasto campo de Castilla?

Cuando contemplo los campos de Castilla, la primera sensación que me viene a la mente es el recuerdo de los repetidos viajes de mi infancia de Segovia a Palencia, donde viví. Observaba estos paisajes durante las diferentes estaciones del año. Sus variaciones de atmósfera y luz reflejadas en aquellos infinitos mares de trigo me ayudaron a observar un mismo paisaje en diferentes estaciones. Este escenario, el de los infinitos horizontes superpuestos de Castilla, donde confluyen tierra y cielo, era espectacular y único. Pasado este primer impacto visual, seguí contemplando estos paisajes a través de la mirada de grandes pintores, como por ejemplo Díaz-Caneja. Y también imaginaba cuando veía estas tierras la obra de Rothko, con esas bandas que la definen y que yo veía en el cielo y en la tierra de Castilla. Ahora sigo viajando a mi tierra, y después de haber recorrido tanto, estos campos me parecen aún más potentes, más intensos. Y me viene a la memoria la narrativa del gran Miguel Delibes, llena de fuerza cromática, cuando hablaba de «la alfombra verde de los trigos…» Por todo ello siempre estoy deseando volver a Castilla, que es para mí una fuente inagotable de evocadora inspiración.

 

¿Y al contemplar un firmamento incendiado por una tormenta?

Cuando contemplo un firmamento incendiado por una tormenta no solamente veo aquellas tormentas que magistralmente pintó Turner, sino también, las intensas pinceladas de Gerard Schnneider o de otros iconos de la abstracción lírica francesa que pintaban sus particulares cosmos, sus «tormentas interiores», reflejadas en el lienzo gracias al gesto pictórico que transmitían sus sentimientos. Pienso en aquellos artistas que después de la segunda guerra mundial se refugiaron en ese «mundo otro», que en ocasiones pintaban el rescoldo de la batalla, una ventana abierta hacia un renovado universo interior. Y también, en las espectaculares abstracciones de Canogar y Feito de aquella época, donde un rayo de luz atravesaba sus lienzos.

 

 

¿Te gustaría zambullirte en el mar de Friedrich?

Me gustaría fluir dentro de ese inmenso paisaje que pintó Friederich y que tituló El monje frente al mar. Una obra que se acerca a la abstracción y que representa la insignificancia del que contempla la inmensidad de la Naturaleza. Me gustaría zambullirme en ese paisaje, entrar en un cuadro viviente donde los elementos naturales forman parte de la composición. Y esa es la sensación que tuve cuando fui a Noruega a pintar una serie sobre los Fiordos. Además, mi admiración por Friederich me animó a pintar la obra Maritime Fragments (2008). En este caso aumento y abstraigo el objeto paisajístico que contemplaba el monje, como si eligiera un fragmento de aquel cuadro de Friederich y mostrara toda su sustancia cromática con pigmentos azules de Prusia que conforman mi obsesión por desvelar los paisajes pintados.

 

¿Qué crees que siente el monje al postrarse frente a él?

Probablemente mucha humildad, al sentirse felizmente sobrepasado por la escala del paisaje que le envuelve. Al estar mirando al mar en un escenario lleno de trascendencia y espiritualidad, está imaginando la otra orilla, esa que no se ve, la del alma, la del tránsito, la que tendremos que cruzar todos algún día.

 

¿Te produce temor esa otra orilla?

Me produce algo de temor, pero lo que más me produce es misterio. Forma parte de un tema que el hombre se cuestiona constantemente. Pero el hombre es limitado para conocer la respuesta. Otra obra me viene a la mente al hablar de este enigma, es El paso de la laguna Estigia, de Patinir. Aunque es otra época y otro estilo, tanto en la obra de Friedrich como en la de Patinir está el elemento del agua, que es la barrera y al mismo tiempo el «puente» espiritual que te ayuda, o sobre el que hay que dar el paso. Colores oscuros, cerúleos y azules que configuran esa atmósfera llena de misterio.

 

¿Se puede la naturaleza conquistar?

La Naturaleza no se puede conquistar, tampoco abarcar, pero sí descubrir, y en esa limitación que el hombre siente ante la Naturaleza, en esa imposibilidad de abarcarla enteramente radica su encanto. Poetizamos entonces su inmensidad y utilizamos el ejercicio del arte como nexo con ella. En este sentido y desde mi modesto punto de vista, el viaje (exterior/interior) es para mí un medio para descubrirla, de manera fragmentada, dada la limitación antes señalada.

 

 

¿En qué lugar queda el espectador en ese viaje, al postrarse frente a una de tus obras?

En mi trabajo la Naturaleza no muestra al ser humano físicamente. Éste pasa a otro plano, el de espectador que mira una Naturaleza pintada, abstraída, transformada y no real. A veces, estas naturalezas pintadas tienen un gran formato. Entonces intento que el espectador quede envuelto por estos paisajes abstractos. Cuando estas pinturas son tridimensionales y están instaladas en el suelo no solo observa, también participa, se mueve y rodea las obras físicamente.

 

¿Qué importancia tiene en ellas el espacio circundante?

El espacio que rodea la obra es para mí un instrumento más de la misma para poder generar profundidad visual en la mirada del espectador. Dependiendo de dónde éste se sitúe físicamente, así obtendrá diferentes puntos de vista de la misma pieza. Para ello, he realizado unas pinturas tridimensionales que están pintadas por todos sus lados, incluida su parte de atrás. Unas veces instalo varias, las sitúo en diferentes lugares de la sala formando una gran composición pictórica con volumen. Otras veces presento estas pinturas tridimensionales de manera superpuesta, en una especie de acumulación pictórica que se expande hacia arriba. En este sentido, el papel interactivo del visitante formaría parte de la obra. Antes me has preguntado por el papel del espectador frente a mi obra. Y te comentaba que no es un observador pasivo que se deja abrazar por grandes paisajes abstractos, pues estas grandes «pinturas con volumen» necesitan ser transitadas, recorridas a través del espacio que las circunda. Una experiencia así la tuve en Hong Kong, en un la sala de un gran centro cultural. En Mayo pasado lo hice en la Place du Louvre en París. La novedad en este caso fue que puse la instalación pictórica en el exterior.

 

 

Se inmiscuyen en el campo de la escultura, de la instalación, e incluso de la arquitectura…

En mi trabajo no existen fronteras entre las diferentes disciplinas artísticas, como son la pintura, la escultura o la instalación. Todas ellas -junto con el espacio- son instrumentos que me ayudan a generar mayor profundidad visual. Los bordes de mis pinturas, que hace años ya eran muy matéricas, se fueron ensanchando, pasando así a ser tridimensionales. Estas pinturas-objeto forman a veces pequeñas arquitecturas pintadas, como es el caso de mi obra Diversos campos de visión, presente en Arco 2013, en el stand de la galería Nuble de Santander. Sin embargo, cada una de estas pinturas-objeto fue creada de manera autónoma, conteniendo su propio paisaje abstracto, en este caso tridimensional.

 

¿Puedes hablarnos de tu proyecto “Transpiraciones”?

En mi última exposición individual en el City Hall de Hong Kong, «Beyond Form II», el título ya implicaba un compromiso con la pintura que excede sus límites, que va más allá de sus propias formas y que cuestiona la ubicación del formato tradicional que alberga la pintura. La materia de color se expandía brotando del bastidor. Recorría las paredes del espacio del City Hall. Y, en esta dirección, estoy elaborando un proyecto abierto que tendría varias series, pues los diferentes espacios dados serían el punto de referencia para elaborar el proyecto. La pintura surge del muro, el espacio transpira materia, y mi labor consiste en adaptar estas intervenciones al lugar que me den para intervenirlo. Sin embargo, no está en mi pensamiento la idea de querer transformar el espacio, pero sí que éste sea el propio soporte para mi intervención pictórica.

 

 

Planteas el espacio como totalidad, ¿es posible capturar la unidad cósmica?

Es imposible capturarla, pero sí intentar imaginar un fragmento cósmico. Cosmic snapshots (2003) y Pensamientos Cósmicos son dos obras de gran formato donde los pigmentos metálicos parecen viajar velozmente, cruzándose entre sí, siguiendo invisibles rutas que acaban armonizando el espacio en el lienzo. No solamente quiero pintar atmósferas. También quiero pintar el cosmos, espacios intersiderales, astros con luz que van dejando una estela de luz, que son las pinceladas de plata que viajan a través de los fondos de mis obras, las cuales están constituidos por solapadas capas de pintura que nos generan profundidad visual. A veces, la tímida aparición de un luminoso y perdido punto de luz en un recóndito lugar del cuadro responde a una primera pincelada sobre la que luego apliqué nocturnos, capas, pigmentos de azules de Prusia.

 

¿Como en Estelas o en Alborada no?

En Estelas, observamos los pigmentos azules, las «tripas» del cuadro, por uno de sus anchos lados. Como si hubiéramos seccionado la materia de la obra con un afilado cuchillo, y descubrimos una esponjosa y aterciopelada masa de color azul. Cuando nos vamos a su parte frontal, los pigmentos de iridio nos pintan un fragmento de paisaje interestelar que deja entrever algunos puntos de ese color azul que está en el interior de esta obra tridimensional. En Alborada, las pinceladas se arruman hasta poder llegar a formar un paisaje que casi vislumbra un imaginario promontorio, o un abstracto fragmento costero que flota en medio de esta materia que despide unos ligeros rosados resplandores. En esta obra la pincelada elaborada fuerte tiene más visibilidad que el pigmento puro.

 

 

En ellas se desdibujan las fronteras entre los diferentes elementos de la naturaleza, igual que en la pintura Impresionista…

Es cierto que siempre persigo diluir estas fronteras gracias a una aplicación muy particular del pigmento sobre la materia. Intento así transformar la materia para generar una sublimación óptica, generar una especia de ensueño donde el ojo del espectador pueda «entrar» en un paisaje abstracto pintado donde el norte y el sur del cuadro se fusionen en un recíproco escenario. Los reflejos del agua parecen el cielo, y éste es más acuático que nunca. Es el caso de alguna de mis obras en foto, como Sky reflected over Gordon River, que tomé en Tasmania en 2007. En este sentido, algunas de mis pinturas han sido un homenaje a Monet, como es el caso de Floating Pigments (2003), que refleja ese respeto que tengo por la historia del arte, por ese intentar avanzar pero sin cortar con lo anterior. En mis obras hay transiciones, del mismo modo que una nube de Monet pasaba del violeta al añil casi sin que nuestra mirada observara un brusco paso.

 

Todo en ellas es inestable, parece que hubiera muchos paisajes posibles en uno solo, ¿están pensadas para producir desazón? No se puede capturar algo que es cambiante…

En el Museo Thyssen hay una pintura de Jacob Ruisdhael, que se titula Vista de Naarden (1647). En esta obra me llama la atención esa lucha por lograr un equilibrio de elementos naturales, agitados cielos en movimiento que quieren colocarse en la bóveda celeste. Este ejemplo me serviría para ilustrar mis indagaciones sobre los paisajes atmosféricos en movimiento, intentando abarcar no su movimiento entero, pero sí esa instantánea única. En definitiva, las nubes cambiantes o los cielos inestables son un pretexto para expresar un dinamismo lumínico en el cuadro. Y quizás en la obra siguiente, una instantánea algo diferente pero del mismo paisaje. Cada obra expresa un momento específico.

 

 

Según Rex Weil, tus pinturas describen la sensación de luz pero que tus temas son también el ojo interior, la mente…

Rex Weil apunta así la elaboración intelectual que precede a la realización de mi obra. Mis «bocetos mentales» preceden al propio acto físico de pintar. Recuerdo que Rex Weil, cuando vio mi primera exposición individual en Washington DC, repetía mucho los términos «reflexión» y «sensación» a la hora de referirse a mi obra. El ojo interior elabora esos «bocetos mentales», pero «para provocar convulsiones íntimas de la mirada, que es el espasmo del ojo» escribió en un lúcido texto sobre mi obra Guillermo Solana hace ya unos años.

 

¿Qué es para ti una sensación?

Algunos impresionistas no pintaban el color de un objeto concreto, pero sí la coloración que ese objeto puede tener a distancia…, de lo que irradian esos objetos…, vibraciones coloreadas…, combinación de complicados matices de colores… He puesto este ejemplo para definir lo que para mí es una sensación, y que aplico al arte también. Cuando pinto una obra me interesan mucho las sensaciones vividas por el espectador, que son como un color que no se ve, pero que se siente. En este sentido, yo estoy transmitiendo al que mira mi obra las sensaciones que experimenté al ver un paisaje exterior, pero reconstruidas en un paisaje interior, que es mi obra, el resultado de este proceso físico e intelectual.

 

¿Y la conciencia?

Veo la conciencia como una protección, a la vez que una manera de actuar que me guía para decantarme a la hora de tomar opciones, ya sea en el campo artístico o en el personal.

 

Dice Worringer que ha sido en las épocas en las que el hombre se ha sentido más desconcertado en el mundo, cuando los artistas han recurrido a la abstracción, ¿estás de acuerdo con ello?

Es verdad que en pasadas épocas que eran oscuras el artista huía de la realidad. Ahora, en esta época en la que vivimos, llena de confusión, conviven la tendencia de querer huir del momento actual junto con la de los artistas que no sólamente muestran este desconcierto a través de diferentes manifestaciones del arte contemporáneo actual.

 

¿Qué aprendiste de Lucio Muñoz?

Lucio Muñoz me enseñó a trabajar la materia, a saber apartar de mi obra el lado más efectista, y a no ser sectario con otros estilos. En esos primeros años de mi carrera, en los que la inseguridad te recorre el cuerpo en cada momento, tener el apoyo de Lucio Muñoz fue un regalo. Las visitas a su estudio eran para mí verdaderas enseñanzas, un acontecimiento que me dejaba positivamente marcado.

 

¿Y de Rafael Canogar en “Relevos”?

De Rafael Canogar aprendí -y sigo aprendiendo- muchas cosas, pues ha sido y es una persona muy generosa conmigo. Tengo el honor de seguir teniendo contacto con él, y me sigue aportando ideas para mi trabajo. Es muy generoso, pero también tiene una gran sensibilidad e inteligencia. Es un icono en el arte contemporáneo español que ha sabido renovar su lenguaje conservando lo esencial. La exposición «Relevos» que hice con él en el Museo de Bellas Artes de Sevilla la recuerdo como una de las mejores de mi andadura artística. Esta muestra me ayudó mucho en España, justo hace ya más de diez años, en un momento en que mi trabajo tenía más presencia fuera. También tengo un buen recuerdo de aquella exposición en Sevilla, y de Alberto Anaut y de Manuel Fernández-Braso, que participaron en el proyecto.

 

¿Tu obra se acerca más al Expresionismo Abstracto americano o al Informalismo europeo?

En los primeros años se asemejan más al informalismo europeo. Los abstractos líricos franceses me aportaron intimisimo, y el hecho de trabajar el pequeño o mediano formato acentuaron la visibilidad de su materia, que se fue engrosando hasta convertirse en un paisaje pintado que era un objeto en sí. Sin embargo, mi admiración por el expresionismo abstracto americano me ayudó a intentar manejar otras escalas, a expandirme, que es justo el paso anterior a querer sacar la pintura del lienzo, a que discurra sin límites, y que me llevaría, en el futuro, a hacer mis obras de pintura expansiva.

 

 

¿Esa admiración quiere decir también que tu pintura es heredera del Romanticismo?

Es sólamente heredera como punto de partida, como también lo es del «Impresionismo abstracto» o de la abstracción lírica francesa. A partir de ahí, voy a explorar las nuevas posibilidades y exigencias que la pintura nos puede demandar hoy, pero sin olvidar esa referencia que nos vincula a los pasos de la reciente historia del arte. En este sentido, mi trabajo no tiene la pretensión de romper con el pasado, a la vez que explora nuevos caminos.

 

El músico holandés Bart Spaan interpretó composiciones musicales inspirándose en tus pinturas, ¿a qué sonaban esas composiciones?

Transmitían mucho cromatismo sonoro. Recuerdo que en dos ocasiones, en el Stedelijk Museum de Amsterdam, se interpretaron a piano, junto a mis obras, las composiciones musicales de Spaan inspiradas en mi obra. Esta experiencia fue el reflejo de la fuerza que tiene la sinestesia. Fue un trabajo de inspiración recíproca que luego he repetido con poetas como Francisco Pino o Andrèe Chedid. Dentro de esa obsesión que tengo por expandir mi obra y por romper compartimentos estancos, estas colaboraciones con la música o con la poesía son un ejemplo de que una actitud abierta y activa es primordial para vivir el arte contemporáneo en nuestros días.

 

¿Podrías citar unos versos poéticos que hablen de tu obra?

Podría citar, para ser breve, sólo el final de una poesía que la poeta francesa Andrèe Chedid, me dedicó en una publicación que hicimos en París en 2002 con motivo de una exposición individual mía en esa ciudad:

 

Ces océans Capturés par l’oeil


Et pourtant affranchis


S’évadant de la toile


Pour se fondre dans l’horizon


Et vivre le lointain

 

(Fragmento de POUR SALUER ALBERTO REGUERA, de ANDRÈE CHEDID, París, 2002)

 

¿“Ut pictura music” o “Ut pictura poesis”?

Ut omnes unun sint.

 

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