Pompas fúnebres: Ingmar Bergman

Hilario J. Rodríguez

Rostros

          Nuestros problemas con la memoria tienen más relación con la manera como  recordaremos las cosas que con las cosas que recordaremos. Hace unas semanas Ingmar Bergman murió y hoy, mientras comenzamos a olvidar su rostro, otros rostros van ocupando el lugar que hasta hace poco ocupaba él mismo. Ya no somos capaces de verlo, en su retiro voluntario en la isla de Fårö, pero su fantasma nos acompaña en silencio. Con él, vemos cómo los rostros de Alma (Bibi Andersson) y Elizabeth Vogler (Liv Ullmann) se vuelven uno solo en Persona (Manniskoätarna, 1966), quizás para decirnos que cuando nos paramos ante un retrato y notamos en él algún tipo de sentimiento ese sentimiento no le pertenece por completo. Se trata de algo compartido, algo que pertenece también a otras personas. Entonces comprendemos que el retratado puede ser en realidad el retratista, una excusa de este último para reconocerse a sí mismo en otras personas o para depositar en otros lo que no es capaz de asumir como propio. O podríamos ver simplemente cómo los retratos constatan la existencia de alguien y ponen de manifiesto sus alegrías o tribulaciones, sus luchas personales, sus inseguridades, sus miedos… Quién sabe; las dudas, a ese respecto, son demasiadas para fabricar certezas, a no ser que éstas las establezcamos a partir de nosotros y de lo que una obra en concreto nos sugiere o de su manera para adecuarse a nuestras expectativas y necesidades.

Persona (Manniskoätarna, 1966)

          Hace tiempo que Bergman me plantea problemas más relacionados con la pintura que con el cine. Sus films me hacen pensar más en los retos con que se enfrentaron los grandes retratistas, desde el Renacimiento en adelante, que con los que se enfrentaron y se enfrentan todavía ahora los grandes directores. Ni me detengo en el espacio escénico, ni en la perspectiva, ni en el fuera de campo, ni en los fantasmas que poblaban la obra de Michelangelo Antonioni, ni en las líneas de demarcación que Andrei Tarkovski abolió para cruzar la realidad y aterrizar en el territorio de los sueños, ni en los límites de la representación, ni en la incorporación de las nuevas tecnologías, ni en la consideración de los diferentes contextos que han ido abriéndose para que el cine encuentre nuevos significados o para que se experimente de modo diferente… Para nada. En Bergman, noto las dudas de quienes se colocan ante la cara de un hombre y se hacen preguntas al respecto. Son indagaciones en las que el método suele ser menos importante que el motivo en sí. Después de todo, los retratistas (y autorretratistas) se caracterizan por una técnica que se repite y que hace que entre sus cuadros haya extrañas similitudes aunque representen a personas distintas. Durero, Holbein, Velázquez, Rembrandt, Franz Halls, Goya, Lucian Freud, Francis Bacon… ¿Acaso no son las hermanas de Gritos y susurros (Visdkningar och rop, 1971) una variación de las hermanas de El silencio (Tystnaden, 1962)? ¿No describe El huevo de la serpiente (Ormens ägg/Das Schlangenei/The Serpent’s Egg, 1976) la identidad que se difumina en los preliminares de un conflicto bélico y que luego, cuando la guerra ya ha estallado, nos convierte en los perdedores que protagonizan La vergüenza (Skammen, 1967)? ¿Cuál es la diferencia entre la ambición del padre (Stig Olin) de La alegría (Hill glädje, 1950) y la severidad de la madre (Ingrid Bergman) de Sonata de otoño (Höstsonaten, 1978), dos músicos incapacitados para aceptar o confortar a sus hijos? Siempre suenan las mismas melodías. Adagios, zarabandas, sonatas… Piezas de cámara que pueden componerse con mayor o menor pertinencia, sin que nadie pueda interpretarlas como él lo hizo.

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El rostro de Karin (Karins Ansikte, 1986), subtitulado en castellano

          Bergman no pudo abandonar jamás sus viejas obsesiones o sus viejas obsesiones no acabaron de abandonarlo por completo. Una y otra vez se repite en su obra la idea de que no existe una verdad lo bastante perfilada, definitiva; la sensación de fracaso es continua. Dios no existe o está demasiado lejos; el amor entre los seres humanos es insuficiente; el pasado nos impide gozar del presente; la realidad no es nada sin una pizca de fantasía y la fantasía no tiene cabida en la realidad… En De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten, 1980) se dice: «el espejo está destrozado, pero ¿qué reflejan los trozos?». Jamás se llega a un resultado satisfactorio, faltan matices, rasgos. De ahí que a lo largo de su carrera haya una sucesión de ensayos, movimientos para acercarse a algo que, a cada paso, se aleja. Intentos que demuestran, cuando poco, cierto grado de insistencia, de fidelidad hacia uno mismo. O puede que con cada film Bergman estuviese constatando el fracaso del anterior. También cabe pensar que Bergman pudo llegar a convertirse en una franquicia asumida por él mismo, como dejó muy claro a partir de 1970, en cuanto aceptó trabajar (y de paso repetirse) para ambiciosos productores europeos (Dino de Laurentis, entre otros), en el extranjero (Gran Bretaña, Noruega, Alemania), con actores a quienes no supo entender o a quienes no fue capaz de controlar por completo (Elliot Gould, David Carradine, Ingrid Bergman), en lenguas que le resultaban distantes (inglés, alemán), con grandes presupuestos (que en su caso apenas brillan en los encuadres), escribiendo sus guiones a partir de material ajeno (obras teatrales de Molière, óperas de Wolfgang Amadeus Mozart o novelas de Ulla Isaksson) y viendo hasta que punto sus obsesiones y parte de su estilo podían ser reproducidos con extrema facilidad (por otros cineastas, como Woody Allen, Andrei Konchalovski, Bille August o André Téchiné; y por colaboradores, familiares y amigos, como Liv Ullman, Max von Sydow, Sven Nykvist, Erland Josephson o Daniel Bergman).

Amar a los modelos

          Por una parte, los films de Ingmar Bergman siguen devolviéndonos una cercanía que el cine actual ha ido perdiendo, una clase de intimidad sin cabida en los espectáculos comerciales (y tampoco en el cine de arte y ensayo que hace del distanciamiento brechtiano su máxima inspiración, su metodología expositiva); y por otra, no dejamos de sentir frío y desamparo al contemplar los rostros que se proyectan en la pantalla, como si en ellos los detalles fuesen ante todo demostraciones de la destreza de un maestro pero no una muestra de su cariño hacia los modelos que utiliza.

          John Berger sintetiza muchas de mis inquietudes diciendo que «para realizar buenos retratos seguramente nos ayuda haber realizado antes algunos autorretratos y haber aprendido a aceptar los retratos que los demás hacen de nosotros». Esas palabras son bastante elocuentes. Basta con tenerlas presentes al pensar en Bergman y en seguida percibimos hasta qué punto lo tenemos en cuenta, al creador, cada vez que vemos una de sus obras. Más que preocuparnos por lo que las imágenes nos dicen, nos preocupa la persona que las hizo cobrar forma, sus deseos, sus dudas, sus fragilidades, su temblor, su angustia… Y en el caso de Bergman esa preocupación se intensifica a partir de los años setenta, porque entonces las estructuras dramáticas del comienzo de su carrera ya no están, han desaparecido, y tampoco apreciamos las exploraciones o experimentos de la década de los sesenta. De algún modo, en 1970 era un director consolidado, a quien se reconocía por unas señas de identidad que él no podía (o no quería) cambiar. «Yo estaba pasado de moda, arrollado por la nueva, la joven estética.» Eso, al menos, fue lo que contó a finales de la década de los sesenta a Stig Björkman, Torsten Manns y Jonas Sima cuando éstos lo entrevistaron para Conversaciones con Ingmar Bergman, que sigue siendo la mejor manera de introducirse en la obra del realizador sueco.

Algunos modelos de Ingmar Bergman

          Aunque Bergman reconociese en su libro Imágenes que «tengo muchos hijos a los que conozco superficialmente o nada; mis fracasos humanos son notables, por eso me esfuerzo en ser un buen entertainer»; no resulta fácil aceptar sus palabras sin unos cuantos recelos. Sin embargo, la desconfianza no surge de la posible sinceridad del realizador sino de su posible arrepentimiento o piedad hacia aquellos sobre quienes hablaba y aquellos a quienes describía en sus films. Al fin y al cabo, en sus últimos treinta y siete años de vida aceptó intervenir en más de quince documentales sobre su persona y sobre su obra, en los cuales él siempre parece el máximo protagonista delante y detrás de la cámara, mientras habla con la misma sinceridad descarnada de sus propios films y a la vez con absoluta tranquilidad, de forma racional y articulada, sin sentimentalismos, para bien y para mal; trabajó con ex esposas a las que, en algunos casos, había traicionado, actrices que nunca consiguieron tener una carrera propia, lejos de la tutela de quien fuera su esposo y maestro; anunció a bombo y platillo su retirada del cine en diferentes ocasiones, para luego hacer producciones televisivas que se estrenaban en salas comerciales; recuperó guiones supuestamente olvidados, para demostrar que nunca los había desdeñado por completo; acudió a festivales, ciclos, homenajes y retrospectivas, pese a su manifiesta misantropía y a la falta de divismo con que le gustaba describirse; filmó el lugar donde vivía recluido, lejos del mundo pero no tan lejos como para que no lo conozcamos al dedillo gracias a Fårödokument 1969 (1970) y Fårödokument 1979 (1979); defraudó dinero al fisco sueco (un pecado disculpable en su caso, porque los artistas suelen tener su mente en cualquier parte menos en sus bolsillos)…

Dos imágenes de Ingmar Bergman en la isla de Fårö

La muerte del arte y la glorificación del artista

           El 4 de agosto de este año, Jonathan Rosenbaum escribió en el New York Times una pieza titulada “Scenes from an Overrated Career” (Escenas de una carrera sobrevalorada), en la que ponía alguna pega que otra a Bergman, sin dejar por ello de reconocer al mismo tiempo sus méritos. Por supuesto, las respuestas no se hicieron esperar. A los pocos días, Roger Ebert y otros críticos, muchos de ellos gente que nunca antes había mostrado excesiva atención hacia la obra del realizador, escribieron réplicas, en algunos casos muy encendidas. La situación me recordó lo mucho que lamenta el presidente George W. Bush la muerte de los soldados estadounidenses en Irak (pues sus preocupaciones rara vez se centran en la población iraquí) y, sin embargo, lo dispuesto que está a enviar más tropas, para pacificar un país donde seguramente nadie le recibiría con los brazos abiertos. Una cosa así sucede en estos momentos con Bergman. De pronto, el mundo entero parece dispuesto a celebrar su obra aunque en los últimos tiempos no hubiese ofrecido demasiados destellos del talento que algún día caracterizó sus films. En España, el estreno de Sarabanda recibió encendidos elogios que yo no pude compartir porque el film me pareció un barco fílmico encallado en las obsesiones de costumbre, convertidas ahora en material de derribo en los programas televisivos más sensacionalistas y vulgares, donde la gente acude a gritar e insultarse. Lo cierto es que el formato televisivo de Sarabanda y la textura de sus imágenes, rodadas en vídeo digital, me hicieron pensar que Bergman, en el fondo, había contribuido a que mucha gente se suelte la lengua delante de una cámara, para desahogarse contando sus penas. Tengo muy claro que, si con sus primeros films había proporcionado voz a quienes no la tenían o no la sabían articular porque Europa parecía guardar silencio tras la Segunda Guerra Mundial, los años le habían ido pasando factura a medida que todos recuperábamos el habla y su sinceridad emocional se iba volviendo cada vez más grotesca e innecesaria, casi pornográfica, en ocasiones no muy diferente de un reality show.

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Ingmar Bergman medita sobre la muerte en un documental sobre su obra (con subtítulos en castellano)

          No obstante, con estas líneas sólo intentaba poner de manifiesto que muy a menudo se celebró el cine que Bergman hizo desde 1970 por desconocimiento de su obra anterior y en estos momentos, con motivo de su muerte, las honras fúnebres (y la nostalgia cinéfila) aconsejan los elogios o el silencio, en ningún caso las actitudes críticas. Poco importa lo mucho o lo poco que lo conociésemos. Para ser justo, he de reconocer que era un realizador incansable, que a lo largo de muchos años pudo escribir guiones en tres días y rodarlos en apenas cuatro semanas, además de dirigir montajes teatrales al mismo tiempo. Su ritmo de trabajo fue endiablado durante décadas. ¿Quién no iba a pederle la pista? También es preciso tener en cuenta que algunos de sus films fueron concebidos para televisión y no fueron distribuidos fuera de Suecia, como si nadie fuera de las fronteras de su país pudiese interesarse por ellos. Y que cuando se decidió a explorar el territorio de los documentales, bastantes distribuidores no mostraron demasiada fe en ellos, dando por hecho que eran trabajos secundarios o simples caprichos, films que ni siquiera interesarían a sus fans más incondicionales. De ese modo, su carrera está, por desgracia, llena de espacios en blanco para casi todos nosotros. Podemos conocer muchas partes pero nunca el todo por completo. Posiblemente su personalidad –la que creemos entender tan bien- esté salpicada de ese tipo de vacíos. Eso le convertiría en un misterio visible, alguien de quien podemos decir muchas cosas sin llegar a estar seguros de nada. Paradojas como ésa dan qué pensar, más que nada por referirse a alguien a quien se supone que todos entendíamos a la perfección porque habíamos visto su alma al desnudo en films como Cara a cara… al desnudo (Ansikte mot ansikte, 1976), Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), Después del ensayo (Efter repetitionen, 1984) o En presencia del clown (Larmar och gör sig till, 1997). ¿Nos habremos conformado con conocer un retrato del artista a medio acabar?

*Fragmento del texto Pompas fúnebres que se publicó en el dossier que la revista Dirigido por… le dedicó a Ingmar Bergman en septiembre de 2007.