Entrevista a Fernando Ángel Moreno por «Prospectivas»

 

Por Alberto García-Teresa

 

Hablamos con Fernando Ángel Moreno, a raíz de su edición de Prospectivas. Antología del relato de ciencia ficción actual (Salto de Página, 2012) sobre la ciencia ficción, lo prospectivo, y sobre cómo mirar al futuro nos sirve para alumbrar el presente.

Fernando Ángel Moreno (Madrid, 1971) es doctor en Teoría de la Literatura y profesor de Teoría del Lenguaje Literario en la Universidad Complutense de Madrid. Co-dirige la revista Hélice: Reflexiones críticas sobre ficción especulativa y es autor del libro Teoría de la Literatura de Ciencia Ficción: Poética y Retórica de lo Prospectivo. Ha publicado numerosos estudios sobre literatura y cine prospectivos en revistas científicas españolas y extranjeras, y para editoriales como Cátedra o Salto de Página. Entre sus líneas de investigación están las teorías de la ficción, el lenguaje narrativo y la teoría de lenguajes estéticos populares como las teleseries, el cine, el teatro y el cómic. Defiende desde hace años la interacción entre el mundo académico y el del aficionado, así como la integración de las teorías literarias con la cultura estética actual.

1.- Básicamente, ¿en qué consiste la ciencia ficción? ¿Cómo se puede definir?

Es todo tipo de ficción no realista que no esté basada en principios sobrenaturales. Es decir, que por leve e inexacta que sea la premisa irreal en que se base, en los textos de ciencia ficción se asume que dicha premisa no rompe las leyes de la naturaleza.

2.- Usted, junto a otros críticos como Julián Díez, apuesta por diferenciar «literatura de ciencia ficción» de «literatura prospectiva», aunque ambas parten de una misma base, ¿no? ¿En qué se distinguen?

Aunque fue Julián Díez quien propuso el término, los modos que él y yo tenemos de entender esta dicotomía varían ligeramente. Para mí, la literatura prospectiva agruparía todas esas obras que, perteneciendo a la ciencia ficción, se interesan por inquietudes socioculturales (filosóficas, económicas, políticas…) del ser humano. En ese sentido, quizás más que una obra o un subgénero podríamos hablar de una característica que ciertas obras tienen en mayor o menor proporción y podríamos hablar así de «lo prospectivo» más que de «literatura prospectiva».

La idea de Julián se centra más en una literatura que, continuando una tradición de literatura especulativa desde hace siglos, critica cuestiones socio-culturales desde lo plausible, es decir, desde presupuestos que pueden ocurrir realmente y no solo desde cierta ligereza o licencia retórica como la que yo propongo.

3.- ¿Qué particularidades narrativas posee y qué puede ofrecerle a un narrador? Por contrapartida, ¿qué exigencias requiere?

La principal aportación es la de poder tratar temas universales (y a menudo incluso locales) sin la carga de lo anecdótico. Por ejemplo, permite hablar de una relación entre una madre y un hijo sin que nadie pueda alegar inmediatamente: «No, mira, ese tipo de madres eran muy típicas durante el franquismo». Es decir, extrapola hacia lo que está fuera de coordenadas espacio-temporales. Puede verse perfectamente en “Poetik GmbH», de Carlos Pavón.

Por otra parte, favorece mucho la experimentación. Podemos apreciarlo en obras de Brian Aldiss o J.G. Ballard o, ya en España, en Los muertos, de Jorge Carrión, o en algunos de los cuentos que presento en la antología, como “La estrella”, de Elia Barceló o “Dragones en el centro”, de Joaquín Revuelta. Tanto los juegos temporales narrativos como las atmósferas de los relatos aceptan experimentos literarios únicos a través de motivos como los saltos en el tiempo o como los de las sociedades diferentes a la nuestra. Además el desarrollo de mentalidades mutantes, extraterrestres o robóticas permite propuestas casi imposibles en otros géneros.

Por último, la prospección a través de la hiperbolización de ciertas características de nuestra sociedad favorece el análisis sociopolítico, como en novelas tan significativas como Mercaderes del espacio, de Frederik Pohl y Ciric M. Kornbluth; 1984, de George Orwell, Leyes de mercado, de Richard Morgan, o, por citar un ejemplo de la antología, el desolador “Tren”, de Julián Díez, que ha sido uno de los cuentos que más han gustado a la crítica.

Como obstáculo para el escritor, el proceso de creación sufre la falta de referencias para conectar con el lector, la necesidad de construir mundos complejos y coherentes a partir de escasas premisas y el problema de tener que invertir demasiado tiempo en la creación de atmósferas insólitas, normas socioculturales coherentes y construcciones retórico-poéticas complejas. Por eso a menudo se pierden otros aspectos literarios. Esto hace que muchos escritores confiesen haber huido del género por el esfuerzo que conlleva. No obstante, todos estos problemas pueden ser superados y aportar obras inigualables, como consiguieron Fredrick Pohl en Pórtico y César Mallorquí en “El rebaño”.

4.- Apunta en la introducción a Prospectivas. Antología del relato de ciencia ficción actual que «la ciencia ficción es también el género del miedo a lo plausible».

Efectivamente, lo pienso así. Muchas de nuestras supersticiones, religiones, autoengaños se deben a nuestra obsesión por rechazar la posibilidad de falta de sentido de las cosas, la posibilidad de lo gratuito, de lo caprichoso de la existencia y, a menudo, de los terribles acontecimientos de nuestras vidas. En esta línea, pocas palabras me parecen tan perjudiciales para una persona como «Este hecho horrible seguro que me ha ocurrido por algo bueno» o «Esto me lo ha enviado Dios para probarme o porque quiere algo bueno para mí, que saldrá de esto». Este tipo de reflexiones rechazan lo plausible a favor de lo improbable y desvían a quien las dice del enfrentamiento contra la caprichosa y terrible gratuidad de la existencia y de todas sus posibilidades de destruir nuestras vidas de un momento a otro. Por poner un ejemplo actual, estamos viviendo ahora mismo ese miedo en la Universidad Complutense, sin ir más lejos, donde muchísimos profesores no reaccionan porque no les cabe en la cabeza (quizás tienen miedo a aceptarlo) que nuestros gobernantes van a destrozar el tipo de universidad en que creían y en la que la intentaban transformar. Reaccionan así aunque lo más plausible, dados analizados todos los indicios, es que todo cambie dentro de poco. Es decir, de ese miedo y de su indecisión a la hora de afrontarlo, surgirá si nada lo remedia el horror de una universidad gobernada por inhumanas macroempresas que solo quieren buscar dinero con ella. Así, un buen cuento prospectivo podría mostrarnos cómo será la universidad dentro de diez años si se sigue por este camino. Podrá usar una proyección en una universidad alienígena o gobernada por robots, o quizás a través de una historia de viajes en el tiempo. Mediante estos recursos especularía hasta un punto más extremo que el que lograría una novela realista.

Otra manera de autoengañarse a través del miedo a lo plausible aparece cuando no se asume que las tradiciones solo nos empujan a pensar que no hay otras formas plausibles de entendernos, pensar y reaccionar. Es el clásico miedo a ser libre, que decía Sartre, pero también es el miedo a aceptar que te has equivocado durante media vida con presupuestos que tomabas por universales y que de repente se derrumban cuando se toma otra opción como plausible.

Es muy frecuente, en este sentido, el relato prospectivo donde se muestra, por ejemplo, una sociedad sin tabúes sexuales o sin plantear las identidades como almas inmóviles y eternas, como en el caso del cuento de Roberto Bartual: “Últimos días de una autobiografía”.

5.- ¿Cómo puede ayudarnos este género a comprender el presente?

Exactamente del modo en que he comentado en la pregunta anterior: sacándonos por un momento de nuestro mundo para mirarlo desde fuera, a través de otras posibilidades, o exagerando alguna de nuestras características para que se nos presente lo ridículo o lo peligroso de nuestras trayectorias vitales. El relato “Tren”, de Julián Díez, es esencial en ese sentido.

Pero también podemos proyectar miedos correspondientes a roles sexuales o a nuestras reacciones de jerarquía social o de interacción personal con nuestro propio Yo. En este sentido, es muy evidente la visión de las relaciones de pareja de “Besos de alacrán”, de León Arsenal. De modo similar, me parece especialmente conseguida la proyección psicológica en un cuento tan inteligente, que parece mero entretenimiento, como “NeoTokyo Blues”, de José Ramón Vázquez. En cuanto a la literatura extranjera, en pocas obras he entendido estas posibilidades del género como en los relatos de Blue Champagne, de John Varley, o en libros como Rascacielos, de J.G. Ballard, Solaris, de Stanislaw Lem, o La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula K. Le Guin.

No obstante, este buceo en el presente requiere tal madurez lectora y tal capacidad de extrapolación e interpretación que sería muy extraño que una gran novela prospectiva se convirtiera en fuente de inspiración política de masas, como las de un Emile Zola o las de Victor Hugo. Para extrapolar las ideas políticas de Pórtico, de Frederick Pohl, o de Solaris, se debe realizar un esfuerzo poco habitual y sobre el que quizás alguien deba advertirte, porque muchas veces no se vislumbra directamente.

6.- El cuento ha sido uno de los géneros narrativos que mejores frutos ha dado a la ciencia ficción. ¿A qué cree que ha podido deberse?

Han existido múltiples razones. Una de las más hermosas es que a menudo permite un fogonazo intelectual muy intenso con el fondo de un escenario sublime. Es decir, lo intelectual es esencial en la mayoría de las obras maestras del género, pero ¡cuidado!: no confundamos esencia intelectual con descuido formal o indiferencia hacia lo poético. Este es un error común de muchos lectores, críticos e incluso escritores respecto al género. Aunque requiere una técnica y un esfuerzo complicados, cuando lo poético aparece los resultados no tienen parangón, como en el caso del increíble “Arena”, de Fredric Brown. Un ejemplo de esta rapidez de impresiones intelectuales y sensoriales en la antología sería “Todo lo que un hombre puede imaginar”, donde Juan Miguel Aguilera hace que Jules Verne visite la ciencia ficción, como entelequia. Bueno… No sé si Aguilera lo expresaría así, pero es como yo lo leo.

Sin embargo, no debemos olvidar tampoco lo paratextual. Recordemos que el género alcanzó su principal desarrollo en las revistas pulp estadounidenses, donde los autores podían vivir de la publicación de sus relatos de manera mucho más accesible, más rápida y más lucrativa en un principio que mediante el audaz envío de novelas a grandes editoriales. Por consiguiente, el desarrollo del cuento fue inevitablemente mucho mayor.

Por otra parte, los jóvenes escritores tuvieron en la fotocopiadora y en su producto característico, los fanzines, un medio inmejorable para aprender a escribir. En España el fenómeno fue fortísimo a través de tantos y tantos aficionados que de manera no profesional publicaban en cuarenta hojas —fotocopiadas y grapadas— traducciones de artículos, cuentos y entrevistas, y sus equivalentes de producción propia.

¿Por qué el fenómeno del fanzine se produjo con tanta fuerza en este género y no en otros, como la novela realista? Quizás porque aquí jugó un papel interesante la propia marginación cultural de la ciencia ficción y permitió que ningún autor o lector de ficción prospectiva pensara que un texto era peor por aparecer en un fanzine. Que el gran público y la mayoría de los críticos (trágicamente alterados por el estudio) lo iban a considerar peor era algo indiscutible, fuera cual fuera el formato. Así que sencillamente autores y aficionados se quitaban los prejuicios. Sin embargo, esto es solo una intuición mía.

Viniera de donde viniera este éxito de los fanzines, considero que de la confluencia entre ambos factores —naturaleza intelectual y sublime, por un lado, y fanzines, por otro— nació ese éxito del cuento de ciencia ficción.

7.- Afirma en su Teoría de la literatura de ciencia ficción. Poética y retórica de lo prospectivo que «la mejor ciencia ficción española se encuentra antes en los cuentos que en las novelas».

Sigo pensándolo. Con ello no quiero indicar que no existan novelas interesantes de ciencia ficción española, como El mundo de Yarek, de Elia Barceló. Me refiero a que si contemplamos el porcentaje de grandes relatos e incluso la cantidad de publicaciones, nos encontramos enseguida con esta afirmación.

Para defenderla, en primer lugar, habría que recordar que —quizás por las razones señaladas más arriba— todo el género ha tendido más a los cuentos que a las novelas. Aunque hoy el gran público recuerde más Crónicas marcianas o Un mundo feliz, lo cierto es que las obras maestras del género han preferido las distancias cortas, como “Los que abandonan Omelas”, de Ursula K. Le Guin, o como los que encontramos en El hombre imposible, de Ballard.

En segundo lugar, los autores españoles tuvieron muy complicada la publicación de novelas hasta hace muy poco tiempo y quizás por eso desarrollaron mejor la escritura de cuentos. De nuevo volvemos al terreno de los fanzines y al de las revistas especializadas como las que dirigieron Julián Díez, Juanma Santiago, Alberto García-Teresa o León Arsenal.

Por otra parte, también deben destacarse la importancia de los modelos, de los padres literarios. Pues, si bien los autores de ciencia ficción anglosajones que tanto se han leído aquí eran excelentes cuentistas, no realizaron tanta experimentación ni desarrollaron tanta técnica en sus novelas. Quizás por eso, a través de la influencia de estos modelos, no se pudo desarrollar una novelística equivalente, pues la lectura de fuentes es tan importante en este sentido como la práctica de la escritura. En este sentido, se nota cierta carga decimonónica en muchas novelas españolas de ciencia ficción, poco agradecida para nuestra mentalidad y contexto a la hora de escribir.

Por último, debe atacarse aquí a muchos críticos y editores especializados que fueron demasiado frívolos y permisivos a la hora de enfrentarse a las obras españolas. En un medio tan marginado como este, con lo que costaba publicar hasta hace tan poco tiempo, no resulta extraño encontrar con rechazos agresivos a cualquier crítica que se realizara contra las escasas novelas prospectivas que se publicaban. Y, desde luego, si editores, lectores y críticos no son exigentes, la literatura lo paga muy caro. Con eso no quiero decir que no haya novelas conseguidas, como El coleccionista de sellos, de César Mallorquí, o que la novela prospectiva española no tenga éxito. Ahí tenemos casos como El mapa del tiempo, de Félix J. Palma; Fin, de David Monteagudo, o Cenital, de Emilio Bueso. Tampoco quiero dar la impresión de que no hay buenos editores, pues tenemos a profesionales como Pablo Mazo o Luis G. Prado.

Con mi afirmación solo defiendo que, en la comparación entre cuentos y novelas, los primeros vencen sin despeinarse.

8.- En cuanto al relato español de ciencia ficción, ¿existen singularidades? ¿Se ha podido apreciar una evolución en su tratamiento?

No es sencillo juzgar la evolución desde dentro de la antología, porque la separación entre las fechas de publicación no es tan relevante. Las singularidades en las tres décadas contempladas son muy similares: búsqueda de lirismo, humor negro (ironía, parodia…), escasez de referencias femeninas, obsesión con el poder absoluto, desesperanza, personajes desengañados, intimismo, introspección… Insisto mucho en el humor, que queda perfectamente representado por Daniel Mares y su “Enseñando a un marciano”, un cuento muy bien escrito y con un final mítico.

Puestos a buscar la evolución desde los relatos de los autores más veteranos como Barceló o Mallorquí hasta los de jóvenes como Candeira o Vázquez, quizás podemos apreciar en estos últimos un mayor acercamiento a iconos pop e incluso del cine de serie B, aunque empleados para poéticas más complejas y con fines estéticos más ambiciosos. En otro sentido, y aunque por razones obvias no se refleje en los autores de la antología, sí se percibe un mayor descuido lingüístico y poético en la ciencia ficción de escritores más jóvenes. No obstante, ni son diferencias muy acusadas ni existen tantos ejemplos de divergencia como para establecer una gran disparidad entre autores nacidos en décadas distintas.

Por otra parte, podríamos encontrar evolución desde los cuentos anteriores a la Edad de Oro de los ochenta y los noventa si existieran dichos cuentos. Sin embargo, sufrieron una trágica desaparición, casi absoluta, durante el franquismo. Los pocos que hay no constituyen por sí mismos un conjunto analizable. Tendríamos que remontarnos a finales del siglo XIX y principios del XX para establecer una comparación con los que escribieron Clarín, Unamuno… Pero la diferencia de intereses, técnicas y desarrollo se nos presenta tan inmensa que la comparación debería hacerse, en realidad, entre formas de pensar y de escribir generales más allá que cómo se plasma en el género.

9.- ¿Ha existido algún subgénero de la ciencia ficción que haya sido explorado con mayor atención por parte de los narradores españoles?

La variedad de subgéneros en la ciencia ficción española es alta, por lo que no existe quizás uno mucho más cultivado que los otros. Pero si tuviera que decantarme por uno, en vez de a lo temático me iría a lo humorístico. Muchísimos autores han escrito parodias metarreferenciales, como Estado crepuscular, de Javier Negrete; Si Sabino viviría, de Iban Zaldua, o Consecuencias naturales, de Elia Barceló, en novela. Respecto a los cuentos, ya he citado el ejemplo de “Enseñando a un marciano” y podríamos añadir, con un humor mucho más sutil y escondido, uno de mis cuentos favoritos: “Patrick Hannahan y las guerras secretas”, de Eduardo Vaquerizo.

Puede que hayamos disfrutado de una mayor cantidad de ucronías que otros países, como Danza de tinieblas, de Eduardo Vaquerizo, pero tampoco de un modo abrumador.

Más que de subgéneros predominantes podríamos hablar más de géneros ausentes, y en ese caso habría que llamar la atención por el escaso interés demostrado por la distopía y por los robots, mucho más comunes en literaturas extranjeras. En este sentido, se echa en falta también una ficción prospectiva mucho más comprometida en España y, en algunas ocasiones, más filosófica, aunque autores como Elia Barceló, Juan Antonio Fernández Madrigal o José Ramón Vázquez sí hayan aportados textos interesantes de estas líneas.

10.- Para finalizar, ¿qué líneas de futuro se intuyen para el género? ¿Hacia dónde apunta? ¿Cómo puede evolucionar en una paradigma cultural que entiende que «todo está ya inventado»?

Si me preguntas por el género en todo el mundo, la respuesta se centra en la diferencia entre fándom y mainstream. Parece que ha disminuido la calidad y la innovación dentro de los escritores que se dedican casi exclusivamente a géneros proyectivos como la ciencia ficción o la literatura maravillosa. Sin embargo, ha crecido la cantidad y la calidad de la sobras de autores que se acercan desde fuera. Por ello, quizás tenemos ahora la mejor ciencia ficción de la historia, después de los grandes momentos de la New Wave de los años setenta. Pese a tener muchos indicios de esta tendencia, no podemos adivinar muy bien hacia dónde va el género. Por desgracia para mí, que soy un amante del espaciopuerto, parece que la space opera de calidad y las historias de extraterrestres y robots brillan por su ausencia. Abundan más las obras prospectivas en el sentido explicado por Julián Díez, con desarrollos de distopías y de catástrofes en futuros cercanos. Los problemas políticos y económicos podrían favorecer esta línea durante los próximos años, pero en literatura casi nunca se cumplen los pronósticos. Ya veremos.

En España el género pasa por una mala época en cuanto a la calidad. No hay relevo generacional de peso, excepto por parte de algunos francotiradores como Jorge Carrión o José Ramón Vázquez, que tampoco han publicado mucho. Aunque los autores veteranos, como Juan Miguel Aguilera, Eduardo Vaquerizo o Rodolfo Martínez siguen escribiendo ciencia ficción, necesitamos más voces jóvenes. Estamos en España en un momento ideal para la ciencia ficción más comprometida, más dura, más crítica. Por desgracia es la ciencia ficción con menos tradición en Europa y, concretamente en España.