La naturaleza muerta de Lisandro Alonso
Por José A. Cartán
Sucedió que hará unos cuantos años el cine argentino se puso de moda de la noche a la mañana. Aunque siempre había existido, de manera progresiva comenzaron a cruzar el charco decenas de películas ches para instalarse en los cines españoles y que el público se acordara de que había otro lugar en el mundo en el que se continuaban realizando películas que podíamos llegar a entender sin necesidad de subtítulos: Sudamérica, obviamente. Los films que recalaron en la cartelera son bien conocidos por todos; películas de Bielinsky, Campanella, Aristarain fueron la puerta a interesarse por otro tipo de cine argentino. Y fue hace unos años cuando en una de mis muchas tardes de investigación cinematográfica por la red me encontré con Lisandro Alonso, un cineasta que no tenía el don de la cartelera pero, según varias personas, sí el del cine. Y tras ver las 4 películas que componían su escasa filmografía, este joven cineasta se convirtió en mi reposo estético dentro de lo que es el cine argentino del primerizo siglo XXI. Su manera de entender el cine se asemejaba a otras corrientes que había visto tanto en Oriente como en Europa pero que todavía no había logrado encontrar en ningún país de Sudamérica; algo así como asistir al pausado e ineludible transcurrir de la vida. El argentino se convirtió (y se ha ido convirtiendo) con el tiempo en uno de aquellos directores que cada vez que estrenan una nueva película marchan a presentarla a Cannes, Berlín o Venecia. Esos festivales que aunque son como casi todos los demás, sí tienen el gusto un poco más depurado que sus congéneres norteamericanos.
Adentrarse en la filmografía del argentino es un arduo esfuerzo para cualquier tipo de espectador, aunque más para aquel que no está habituado a la formalidad y al esteticismo de cierto tipo de cine. Sin querer sonar demasiado peyorativo con el “no habituamiento” y para que el lector sepa a qué me refiero cuando hablo del cine de Alonso, técnicamente éste se sentiría muy cercano a compatriotas asiáticos como Hou Hsiao Hsien, Naomi Kawase o Tsai Ming Liang. Directores heterogéneos en su temática, aunque muy cercanos entre sí en cuanto a su ideario formal; larguísimos plano-secuencias, travellings, concisión de planos y ciertaexperimentalización con el montaje.
El tono documental que poseen todas y cada una de sus películas se acentúa de manera ostensible gracias a los espacios donde sus personajes interactúan con el medio natural, aunque estos se conviertan en el transcurso de la narración en títeres semejantes a los presentaba Kitano en el prólogo simbólico-teatral de su inolvidable Dolls. Esa especie de fantôme que logra apoderarse del ánima del personaje haciendo que sus acciones sean autómatas, como si fueran gobernadas por una fuerza que no es expresada pero que se intuye y que se palpa a través de la atmósfera del film. El deambular de sus personajes tiene una importancia tan nimia, tan fantasmagórica, que podríamos llegar a creer que en cualquier momento van a mimetizarse con su entorno, o incluso desaparecer, ya que el vacío existencial que sufren es tan abismal como el espacio natural en el que sobreviven. Este diálogo del protagonista con la naturaleza, callada y acechante, se asemeja mucho al cosmos onírico de la selva tailandesa expresado por Weerasethakul.
Tal vez este concepto de perdición, de errar, no sea tan clarividente en La libertad, ópera prima que nos muestra la vida de un hachero a lo largo de un día completo y donde se aprecia una influjo documental clamoroso, pero sí en el tríptico de búsqueda que comenzó con Los muertos, siguió con Fantasma y terminó con Liverpool, última película que dirigió el argentino hace casi un lustro. Historias donde la palabra se considera un artificio y apenas es utilizada, donde la extrañeza entre el protagonista-espectador se hace cada vez más palpable según avanza el devenir de la historia (si es que Alonso cuenta alguna historia), ya que en ningún momento se logra conocer el pasado, ni los sentimientos, ni los anhelos, ni los miedos del hombre que vemos vagabundear delante de nuestros ojos. El resultado de tanta aprensión narrativa, de tanta rigídez argumental, es terminar de ver la película con la profunda sensación de haber asistido a una ensoñación, de una ficcionalidad más verosímil que la propia realidad.
A la hora de hablar del aspecto técnico de sus films, hay que apuntar que los planteamientos narrativos del argentino se caracterizan por la hiperbolización de la espera, así como imponentes planos-secuencia apoyados por un exacerbado estatismo y un intento de buscar la objetividad y un realismo tan gélido que en ocasiones recuerda las escenas más abruptamente desazonadoras de Haneke, y donde la elipsis logra convertirse en el verdadero elemento narrativo de sus películas.Tal y como apunta Alonso en la pequeña entrevista de más abajo, su aprendizaje cinematográfico se va construyendo gracias al trabajo continuo y a la realización de sus posteriores films, como en su día afirmaron también Takashi Miike o Raya Martin. Como una especie de work in progress o como si cada una de sus películas fuera un vagón de un larguísimo tren de mercancías que no va a ninguna parte.
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