La Phármaco presenta ‘Sed Erosiona’: el cuerpo como lenguaje del tiempo

Por Beatriz Cobo Montejo

Nos encontramos con MaryLuz Arcas en el Retiro de Madrid, junto al embarcadero, en un día especialmente fresco, de los primeros que estrena este otoño, y enseguida vamos a buscar un café. Bromeamos sobre el clima, y comenta MaryLuz que ella “no sabe abrigarse”.  Enseguida asoma un sol templado que nos reconforta durante toda la conversación.

MaryLuz Arcas, coreógrafa, bailarina, y directora de escena malagueña, sigue adelante con su compañía La Phármaco; adelante y profunda. No puede dejar de actuar, de moverse, de seguir creando. A pesar de recortes, impuestos, impagos, y  todas las dificultades que soporta el sector, hay quien, como ella, sigue encontrando hueco para poner la mente y el cuerpo en la búsqueda de lenguajes, formas, movimientos, y nuevos significados de la expresión. Se muestra contenta por la oportunidad de participar en el ciclo Territorio Danza y presentar su último trabajo, Sed Erosiona, en un templo de la escena contemporánea como es la Cuarta Pared. Al terminar la entrevista, tras admirar la honestidad y la entrega física de esta artista en cada aventura que emprende, me convenzo –valga el guiño– de que tal vez lo que no sabe MaryLuz  no es abrigarse, sino no desnudarse…

¿De qué hilo empiezas a tirar para enredarte en esta madeja?
El espectáculo nace de la necesidad de hacer un solo de danza pura, ya que todo el recorrido deLa Phármaco desde la primera obra hasta ahora ha tendido cada vez más hacia la danza. En las otras obras había un hilo narrativo-dramatúrgico más claro, y de repente tuve la necesidad de hacer una dramaturgia que fuera puramente física, que no tuviese unas referencias narrativas, y de apostar por una dramaturgia más poética. Me encanta partir de mitos clásicos y de obras literarias para luego abstraer e ir a otros mundos a través del cuerpo, pero ahora quería ver cómo el cuerpo se apropia de los temas. El cuerpo puede ser también intelectual sin tener que ilustrar una racionalidad o una causalidad. Hay una dramaturgia en el cuerpo.

En otras obras había una acción en medio de la danza que orientaba o conducía un poco, incluso la concepción de la estructura tenía una linealidad causal. Aquí, el director Abraham Gragera y yo, hemos partido de material físico, de intuiciones físicas que aparecían con mucha fuerza, y de empezar a trabajar en ellas repetidamente hasta que ves claramente de qué estás hablando.

¿Por qué Sed Erosiona?

La “erosión” procede de la característica temporal que tiene la obra; cuerpo moldeado por el tiempo y el espacio, y cuerpo que contiene historias. Y “sed”, porque todo el baile es una necesidad… de ser.

La obra partía de la intuición de que cuando un cuerpo baila, todos los cuerpos están bailando, como si el cuerpo guardase memoria de todos los cuerpos vividos, los por-venir… Como si hubiese una memoria física, en la que hay historias, como si la anatomía guardase dentro de sí todas las anatomías, como si el cuerpo pudiese ser el lenguaje del tiempo. El cuerpo es tiempo.

Como en montajes anteriores, hay una clara inspiración mitológica…

Sí, es una obra en tres actos para una bailarina y una soprano. La primera parte está inspirada en Kore, que es la niña, la doncella, el antiguo nombre de Perséfone antes de que Hades se la llevara al infierno. En esa parte, que a su vez tiene dos cuadros, –La elegía de la siembra, y El cuerpo en fuga–, es la doncella, y también es su madre, Deméter, la parte más femenina de la obra, en la que se hace una especie de lamento a la tierra, la despedida del suelo, del mundo, para irse abajo. En esa parte aparece el tema de Manuel de Falla Asturiana, y es un trabajo de suelo, así como un lamento, muy rítmico. Es una especie de madre-hija llorándose, la despedida. La mitología supone la creación de las estaciones, de la siembra, del cultivo, es como un llanto ancestral. El llanto de un pino verde que llora porque una llora:

“Yo me arrimé a un pino verde

por ver si me consolaba,

y al verme llorar, lloraba”

Es un momento de llanto con la tierra y la búsqueda de consuelo ahí.

La segunda parte se llama Eros Psicopompo, el nombre que se le da a Eros en el Renacimiento. Se le relaciona con Hermes, y significa “el que lleva las almas al inframundo”, a los otros mundos (no se identifica exactamente con el infierno). Esa parte tiene tres bailes, la primera se llama ‘La danza de Eros’, que es el baile en el que se convierte en Psicopompo, la construcción del nuevo mito; la segunda parte El cuerpo sin rasgos, y la tercera, La danza del Capricornio. En La danza de Eros he intentado inventarme una danza folclórica que no existe, con influencias del kathak y del flamenco, darle el sentido primario del baile, menos intelectualizada y menos conceptual de lo que se suele asimilar a la danza contemporánea. A acaba con la construcción del Psicopompo, que es una figura que tiene una cinta en los ojos y señala al suelo, adonde lleva las almas; ese baile acaba con la formación de ese cuerpo.

El cuerpo sin rasgos es el reverso de las cosas, el cuerpo en el otro mundo. Intento trabajar casi sin rostro, todo muy percutivo, los sonidos son también del propio cuerpo, las manos se agarran a los pies como si el cuerpo quisiese entrar dentro de sí mismo; trabajo mucho con la idea del cuerpo-sepulcro, que es siempre su propia tumba, con la idea del cuadrado, de la caja…

Todo lo que describes nos arrastra hacia la tierra…

Sí, el suelo está muy presente. Hasta las danzas en vertical continuamente crecen del suelo, buscan el sonido del suelo, lo escuchan… En realidad hay un tercer personaje en la obra que es el espacio; un diálogo, está todo el rato sonando el espacio. Se juega mucho, porque el cuerpo está súper solo en la caja negra.

Y luego viene La Danza del Capricornio, ¿no?

El Capricornio es Saturno, que es el Tiempo. Esta danza está concebida como la suma del cuerpo sin rasgos, como la abstracción física total. En este momento sólo llevo bragas y no tengo cabeza, es solamente una expresión muscular del cuerpo; el cuerpo sin rasgos acaba en un corazón, como en un latido, algo muy abstracto.

La tercera parte es la reunión de Eros (Psicopompo) y Psique (Kore)  y se llama Epistrophé, que es un término filosófico neoplatónico que significa giro, o girarse: el alma se da la vuelta, se gira sobre sí misma para encontrarse. Comienza con el cuadro Ab ovo, que significa “desde el origen”, es el nacimiento de un cuerpo que nace viejo, acordándose de todo. Acompaña esta danza el impresionante Motettu de tristura, que es una canción popular de Cerdeña. Cuando nace el cuerpo viejo y se acuerda, se da la vuelta y hay una secuencia de cinco minutos de giros que recuerdan todos los motivos gestuales de la obra, con un adagio de Bach cantado sobre la versión de Jacqueline du Pré al cello.

Aunque la pieza desborde toda esa carga poético-simbólica, ¿cómo percibe esto un público ‘virgen’, que no acostumbra a ver danza contemporánea?, ¿hasta qué punto ese lenguaje ‘tan tuyo’ clarifica o comunica todos estos conceptos?

El público lo que recibe es que el cuerpo puede hablar, y de alguna manera, esto se entiende. Sí hay una identificación, una empatía muy fuerte, llega mucho, y además entretiene. La idea de que el cuerpo contiene todos los cuerpos ocurre porque la gente se identifica con él. Queda claro que hay un cuerpo que está solo, que se expresa; la obra es muy desnuda, ves un cuerpo que lo está dando todo. El universo físico de la función es muy nuevo, poco habitual, y para la gente que no está acostumbrada a ver danza es una manera buena de entrar, porque la obra no deja frío, conmueve.

¿Hay interacción entre el cuerpo que baila y la cantante?

No, la soprano (Laura Fernández) entra a calmar el espacio, con la dureza del silencio y del vacío; de repente aparece ella, otra mujer, canta y alivia. Su interpretación está trabajada como el coro griego: el héroe sufre, y el coro entra y comenta al margen, pero está quieta. Hay apenas siete minutos de música en cincuenta minutos de función; el resto es silencio. Sólo escuchamos tres temas musicales a capella, y por debajo hay una partitura física de sonidos del cuerpo contra el suelo, del cuerpo contra el propio cuerpo, la respiración…

¿Cómo se traduce a nivel de ensayos ese trabajo que privilegia la intuición sobre la técnica?

Suelo partir de necesidades formales, o bien aparece un movimiento en mi cabeza, una imagen, y a partir de ahí me pongo a trabajar físicamente sobre su dinámica. A veces me grabo para acordarme de lo que estoy haciendo… Y repetir, depurar, deformar… para ir viendo qué caminos, direcciones…, toma el movimiento. Los someto a variaciones temporales, espaciales, lo distorsiono hasta que a veces ese movimiento queda atrás y me quedo con otra cosa que ha salido. Esta obra ha tardado en montarse un año y medio, y ha sido un  trabajo muy cuidadoso.

¿Cuándo das por terminado el proceso creativo?

¡No lo doy! De hecho, ayer hice mil cosas nuevas. Cuando un movimiento ‘es’, lo sabes, y cuando ‘no es’, no lo sabes, por eso, se nos olvida que lo importante es que si dudas, es porque ‘no es’. El momento clave es cuando aparece la estructura: es cuando el trabajo se puede presentar, aunque no se dé por acabado, porque cada vez se va afinando más. Empiezo a crear movimientos, hasta que hay un momento en que la cabeza comprende lo que hace y lo estructura mentalmente. Entonces el movimiento se ve dirigido por el concepto, y de repente hay cosas que ya no entran porque pertenecen a otra obra –tal vez en otro momento vuelvan a entrar. Hay un alivio cuando ya lo ves, y entra en juego el ritmo. Esta obra está compuesta a ritmo de treses, se coreografía desde el tres y sus rupturas, y también es circular. 

El estilo de La Phármaco está marcado por llevar el cuerpo en escena a extremos físicos casi de sacrificio…

Una obra de danza es buena, y una dramaturgia es realmente física cuando al cuerpo le pasan cosas.  Como un personaje teatral, no empieza y acaba igual, tiene que sufrir el tiempo. La ficción temporal que tú hayas concebido tiene que transformarse físicamente, el cuerpo tiene que ser otro, los poros respiran de otra manera, todo –la mirada, la respiración– se tiene que transformar o no puedes vivir. Ahí es cuando hay historias del cuerpo, historias físicas. Para mí es muy natural trabajar así, y aunque tenga momentos aparentemente bastante violentos, en el fondo me siento cómoda en ello, porque lo que hago me sale del alma.

 

Sed erosiona

Compañía: La Phármaco

Coreografía e interpretación: Maryluz Arcas
Voz: Laura Fernández
Dirección artística: Abraham Gragera
luminación: Jorge Colomer
Lugar: Sala Cuarta Pared

Fecha: Del 28 al 30 de septiembre

Hora: 21.00h.

Género: danza
Duración: 55min
Precio: 14€