Aberraciones copulantes en el monte de Venus
Nuevas aberraciones copulantes en el monte de Venus
Por José Miguel Ferrer Puche
Presidente de la Asociación Wagneriana de Alicante
Enviado especial a los Festivales de Bayreuth 2012
El 7 de abril de 1842 Wagner dejó París junto con Minna, su primera y sufrida esposa, y se fue a Dresde para dirigir los ensayos de Rienzi. En junio, se tomó unas vacaciones en Teplitz durante las cuales escribió dos esbozos en prosa para su próxima ópera, Tannhäuser (o Der Venusberg).
El 28 de octubre, pocos días después del estreno de Rienzi, se anunció la muerte del Kapellmeister real Francesco Morlacchi, y todas las miradas se dirigieron a Wagner como su más probable sucesor. Al principio, Wagner dudó porque necesitaba tiempo para trabajar en la elaboración de Tannhäuser. Sin embargo, aceptaría el puesto y el 2 de febrero de 1843, sería nombrado de manera vitalicia Kapellmeister real, con un sueldo de mil quinientos táleros.
“Utiliza la ópera como
plataforma de una
concepción sociocrítica
en la que se ve a una
futura sociedad
altamente tecnificada
y posthumanista, (…)”
Wagner trabajó en Tannhäuser quizá más que en cualquier otra de sus obras precedentes y no solo porque tuviera que compartir su tiempo con otras actividades. El título original, Der Venusberg, pronto fue eliminado tras la terminación del libretto el 22 de mayo de 1843. La composición de la música comenzó el verano de 1843, y la partitura completa fue terminada el 13 de abril de 1845. Sin embargo, el estreno de Tannhäuser el 19 de octubre de 1845, no tuvo una gran acogida. Hubo más representaciones, pero tras la primera se efectuaron cortes y revisiones a fin de salvar las diferencias entre las innovaciones dramáticas más atrevidas de Wagner y lo supuestamente inadecuado de su realización técnica, acortando los finales de los actos I y II, y una nueva versión del preludio del acto III. Dos años más tarde, Wagner compuso un nuevo final para la ópera, con la reaparición de Venus y sin el coro de los Jóvenes Peregrinos; se representó en Dresde el 1 de agosto de 1847.
Tannhäuser provocó un sonoro escándalo en las representaciones parisinas de la época, no sólo por el espíritu conservador del Jockey Club, sino también por gente influyente que luchaba contra la política de Napoleón III. La misma princesa Metternich fue protectora de Wagner y ayudó a que Tannhäuser fuera aceptado por la Opéra; además, era la esposa del embajador austríaco en París.
Nos transportamos ahora hasta el año 2011, cuando se inauguró el festival con la producción de Tannhäuser. El resultado final fue un clamoroso fracaso. Salió muy deficiente a nivel vocal con un Tannhäuser totalmente pobre, y una Venus muy poco merecedora de su papel. Por lo tanto, después de la mala situación creada el año anterior y, además, con el malestar mostrado por la canciller Merkel, que salió indignada de la inauguración, las hermanas Wagner decidieron poner remiendo este año a la misma; y lo hicieron intentando elevar el nivel vocal y musical, para contrarrestar el apartado escénico.
Se cayeron varios nombres del reparto inicial, nombres como el de Lars Cleveman y Stephanie Friede; también el director Thomas Engelbrook fue sustituido por Christian Thielemann; sin duda las hermanas Wagner sabían que hacía falta más, sin embargo la “poda” seguro que no fue suficiente, prueba de ello fue la actuación de Michael Nagy que estuvo muy apagado para cantar el Wolfram von Eschenbach.
Torsten Kerl, que sustituyó al Tannhäuser interpretado por Cleveman del año pasado, merece el notable éxito que cosecha aunque con enmiendas; no es quizás un gran timbre, exageró en los agudos y perdía brillo en los bajos refugiándose en el falsete, pero su canto mantiene la solidez necesaria. Torsten vuelve a Bayreuth tras 12 años de ausencia, tras haber participado en papeles secundarios como hizo en El holandés Errante y Los Maestros Cantores de Nuremberg, a finales del pasado siglo. Cantó un buen primer acto, sin embargo estuvo más justo en el segundo, quizás demasiado y, a partir de ahí, recondujo la situación con bastante dignidad. Parece que revive con Torsten la esperanza del público y de Bayreuth de tener un futuro buen tenor para Tannhäuser. La Venus de Michelle Breedt tampoco diría que es la mejor que recordamos, ni mucho menos, pero tiene musicalidad y aunque no llegue a seducirnos, al menos no hace que salgamos espantados del Venusberg.
El resto del reparto es el mismo que el de la pasada temporada: Günther Groissböck (Landgraf Hermann) estuvo espléndido aunque aún algo juvenil, Michael Nagy (Wolfram von Eschenbach) que languideció en la romanza, Camilla Nylund (Elisabeth) que estuvo bien aunque fallaba en la plegaria.
“en ese ‘tecnocrat’
hay dos niveles:
el subsuelo o Venusberg
donde se mueven
los instintos
más sexuales
con Venus embarazada,
quimeras y otras
aberraciones copulantes (…)”
El montaje escénico del Tannhäuser de Sebastian Baumgarten es un farragoso compendio ideológico que condiciona la escenografía y el desarrollo dramático. Utiliza la ópera como plataforma de una concepción sociocrítica en la que se ve a una futura sociedad altamente tecnificada y posthumanista, articulada actualmente en la bioética. Esa idea queda plasmada en un escenario único: una instalación denominada “tecnocrat” (del artista holandés Joep van Lieshout), que contiene calderas de fermentación, depósitos de biogás, cisternas de alcohol, bidones, mangueras, etcétera. En ese “tecnocrat” hay dos niveles: el subsuelo o Venusberg, donde se mueven los instintos más sexuales con Venus embarazada, quimeras y otras aberraciones copulantes, e incluso figurantes disfrazados de espermatozoides; y el nivel superior o Wartburg, que pertenece a esa comunidad racional posthumanista con el Landgrave Hermann como máximo supervisor. Ya en el año 1879 Wagner se había manifestado públicamente en contra de la vivisección. La propuesta escénica parte del rechazo del compositor a un mundo donde el dominio de la ciencia o la tecnología despojan al hombre de sus capacidades para poder así dominarlo y convertirlo en un mero robot.
El público entró al trapo y repitió el abucheo casi unánime a Baumgarten y su “mundo feliz”, mientras aplaudía y ovacionaba sin excepción a todos los demás, principalmente a Thielemann que estuvo vigoroso y ejecutó con sublime precisión y magia armónica su trabajo.
Para terminar la edición de 2012 nos queda Parsifal, con el relevo del maestro Gatti por el maestro Jordan, que seguro nos firmará una versión mucho más interesante. Del elenco vocal no esperamos ninguna gran sorpresa.