Miguel del Arco: «La gente que nos dirige piensa que la utopía es cosa de tontos»

Por Daniel Dimeco. Fotos de Pablo Álvarez.

A las doce y diez de la mañana de un día festivo en Madrid espero a que llegue el momento convenido con Miguel del Arco para hacerle la entrevista. De pie en las escalinatas del Teatro Español veo pasar a la gente, observo sus caras, miro hacia donde se dirigen, juego en solitario tratando de adivinar sus pensamientos en un día tranquilo.

 

A las doce y veinte, estoy en la barra del gastrobar DisTinto, en una de las esquinas de la plaza de Santa Ana, comiéndome una manzana Golden casi tan deliciosa como las de Joan Brossa que se comieron los Veraneantes en la última edición de los Premios Max. Y a las doce y media en punto, entra por la puerta un hombre sonriente, enérgico, cercano, totalmente alejado del divismo y satisfecho con los resultados de su trabajo y del flamante estreno de El inspector en el Teatro Valle-Inclán.

 

Desde 2009, del Arco se ha convertido, indiscutiblemente, en uno de los directores españoles en auge, alguien al que admiran actores y espectadores gracias a su manera de trabajar y a los espectáculos de calidad como La función por hacer, la mencionada Veraneantes, La violación de Lucrecia, Juicio a una zorra o las dos obras que ahora mismo tiene en la cartelera madrileña: De ratones y hombres en el Teatro Español y El inspector en el Teatro Valle-Inclán.

 

Se levanta el telón

 

(Miguel del Arco se lanza a hablar. No hace falta, prácticamente, hacerle preguntas, es un gran conversador, alguien que tiene cosas que decir sobre su trabajo y la situación contemporánea que nos afecta a todos).

 

En los últimos años, desde que La función por hacer dio el golpe teatral, usted se ha convertido en un modelo a seguir para muchos dramaturgos y directores y es la esperanza de tantos actores que querrían trabajar a sus órdenes. ¿Es consciente de que con su modo de trabajo y su apuesta personal está abriendo un camino?

Estoy viviendo este momento con mucha tranquilidad. En primer lugar porque me pilla con el culo pelao, yo me descojono cuando leo por ahí que me tildan de director joven. Y, en segundo lugar, reconozco que tengo los pies en el suelo y que cada día me apasiona más esta profesión. El estallido se ha producido en un momento muy difícil, cuando empezaba a asomar la crisis más feroz, pero aun así decidimos hacer algo y no quedarnos como estábamos. Yo escribía guiones para televisión, realizaba, hacía personajes como actor en algunas cosas que me gustaban, porque para eso siempre he sido muy selectivo, hasta que un día decidimos liarnos la manta a la cabeza e ir para adelante con La función por hacer. No teníamos ni lugar donde estrenar, porque el hall del Teatro Lara vino más adelante, cuando Ayanta Barilli vio la función y le gustó. Eso sí, teníamos un lema: “vamos a montar esto y si no resulta nos vamos a tomar unas cañas”. Y creo que ese lema se ha impregnado, está ahí. Estamos muy felices.

 

Roberto Álamo, y otros actores y actrices que han trabajado a sus órdenes, hablan muy bien de cómo les dirige, del clima que impera en los ensayos, de que el trabajo fluye con rigor y con placer. ¿Cuál es el truco?

El amor. A través del amor se neutralizan los grandes desvaríos y se puede discutir acerca de todo. Yo soy un gran discutidor, si me convencen bien, pero no acepto que la discusión vaya a mayores, no me gustan los gritos ni los berreos, como los que se ven en la televisión. El teatro es una actividad de elenco, de conjunto, y en mis ensayos no grita ni Dios. Se llega más lejos conociendo a una persona. El primer día que nos reunimos en el equipo de De ratones y hombres les dije que no podía trabajar sin amor y es algo que vengo haciendo desde La función por hacer donde ya somos como una familia. La noche de la entrega de los Premios Max, por ejemplo, decidimos juntarnos todos en una casa, éramos como treinta y tanto, para ir a la gala. Manuela Paso (La función por hacer), en una entrega de Premios de la Unión de Actores, dijo que tenía la sensación de haber encontrado una manada, y es verdad, te sientes abrigado. Ahora estoy trabajando con dos equipos maravillosos, tanto en De ratones y hombres como en El inspector, pero así y todo necesito de volver a casa, a la manada. Quizás se deba a que provengo de una familia numerosa, muy piña, entonces para mí es absolutamente necesario sentirme rodeado de gente que sé que va a favor y, aunque surjan peleas y diferencias, sé que hay algo que no se va a destruir, una confianza plena.

 

Carlos Gandolfo, que dirigió Los veraneantes en el Teatro Bellas Artes en 1979, declaró agotada la idea esquizofrénica de la división entre el actor en la escena y el actor como persona. Una de las cualidades que debe tener un director de escena es la elección del elenco y en eso usted ha demostrado tener buena mano. ¿Qué busca en ellos?

Creo que tengo muy buen ojo para los actores y eso tiene que ver, fundamentalmente, con mi sentido de público. Me gusta conocer a los actores viéndolos trabajar, casi nunca hago pruebas a no ser en casos muy concretos porque una prueba es una cosa muy engañosa, en la que se pasan muchos nervios. A los actores hay que dedicarles mucho tiempo, hay que tener paciencia, intentar tranquilizarles. Conozco muy bien la carpintería de un actor y un actor se mueve en un terreno donde le afecta todo lo que sucede en un montaje, en definitiva es el que sale al escenario y es el que se expone.

 

(El entrevistador interrumpe al director. Acaba de ver al camarero y se ha dado cuenta de que no han pedido nada de beber).

 

Una Coca Cola.

Un Aquarius de limón.

 

La exposición es una cosa muy dura, (continúa el director con las mismas ganas), la gente no siempre entiende que el actor sufre mucho con los fallos, incluso los técnicos, durante una representación teatral. El hecho de conocer esa carpintería me ha configurado como director. El actor es gente muy dúctil, muy generosa y si tiene a alguien que confíe en él y que le dé un territorio lúdico seguro que se va a sentir distendido para poder poner ideas en funcionamiento. No hace falta meter las ideas como a martillazos, como les gusta a algunos directores.

 

Y también lo eligen a usted. Nuria Espert quiso que la dirigiera en La violación de Lucrecia. ¿Qué siente un director joven inmediatamente después de oír una propuesta de la Espert?

(Sonríe como lo haría un niño) En el programa de mano de La violación de Lucrecia escribí una declaración de amor que decía, más o menos, así: pasarán los años y yo seguiré diciendo bajito que he dirigido a Nuria Espert. Nuria Espert es la única estrella real que hay en este país. La gente la reconoce por la calle y eso que sólo ha hecho teatro. Nuria está muy metida en mi vida, estamos en contacto permanentemente y me siento muy afortunado por este encuentro. Cuando estudiaba en la RESAD (Real Escuela de Arte Dramático) no tuve la suerte de contar con maestros, con alguien que sacara lo mejor de mí, que me hiciera reflexionar, que cuestionase lo que yo hacía, que me incitara… Nuria ha cubierto ese hueco por completo, porque es maestra y porque tiene la generosidad necesaria para serlo, posee la sabiduría escénica y la vital. Y aquella primera llamada fue flipante. Acababa de suceder La función por hacer y había dicho que no a un par de propuestas que me habían hecho para trabajar con estrellas, pero no perdía el culo por eso. Claro que, el día que me llamaron y me dijeron si me interesaba dirigir a Nuria Espert en un Shakespeare, contesté: te estás quedando conmigo. A los pocos días fue el primer encuentro y después de charlar un rato con Nuria me preguntó: ¿te apetece hacerlo? No entendía por qué yo, pero ella me tranquilizó diciéndome que era porque creía que yo lo haría muy bien. No se me olvidará en la vida el primer día que salí de mi casa hacia la suya y en el poyete de la entrada, antes de subir, me quedé fumando. Desde ese instante, Nuria y yo empezamos un recorrido increíble en el que ella nunca me dijo que no a las propuestas que le hacía, incluso en aquello con lo que no estaba de acuerdo ella lo probaba con una entrega absoluta para ver si era posible. La carrera de Nuria es gigantesca y ha arriesgado muchísimo en una época en la que todo era más complicado. Hace muchos años, cuando vi la reposición de Yerma, recuerdo que salí completamente deslumbrado ante aquello tan moderno, algo muy diferente a toda la caspa que había visto antes. Víctor García era un genio y Nuria Espert deslumbraba.

 

¿Cómo es un primer día de trabajo, cuando se reúne todo el equipo para poner en marcha un nuevo proyecto?

Es como el primer día de colegio, todos estamos muy nerviosos. Yo tengo un radar emocional heredado de mi madre que consiste en darme cuenta de las miradas. En esos momentos las inseguridades se potencian y adquieren la forma de una coraza que hay que romper con delicadeza, para que el actor se sienta bien y reconducirlo. Les suelo dar muchas notas, normalmente al día siguiente de un ensayo. Redacto lo que ha ocurrido e, incluso, las notas dirigidas a un actor las tratamos en grupo, porque crean elenco y química entre los actores, como ha ocurrido en De ratones y hombres entre Roberto Álamo y Fernando Cayo.

 

Dos grandísimos actores, por cierto.

(Mira hacia arriba y abre los brazos) Sí, son fabulosos. Y aunque tienen maneras de trabajar diferentes, en el momento en que se juntan se produce algo mágico, tanto que desde el primer día ya parecían hermanos. Los actores con personajes protagonistas tienen una responsabilidad añadida a las de los papeles principales que les toca interpretar que es la de reunir las energías a su alrededor. Nuria Espert es una maga de eso, ella siempre es una más entre todos y no sólo con los compañeros actores, sino también con los técnicos. Es educada, participativa y sabe que hay que unir. El teatro es una actividad de elenco, de conjunto. Me parecen absurdos los enfrentamientos entre técnicos y actores, por ejemplo, es algo que no entiendo y cuando estamos trabajando necesito que los técnicos estén implicados.

 

Si en las vidas de Los veraneantes de Maxim Gorki se intuyen los síntomas de lo que está por venir, en aquel entonces la Revolución de Octubre, ¿en su versión teatral de la novela de John Steinbeck, De ratones y hombres, nos adentramos en las secuelas de una gran crisis socio-económica, como fue la Gran Depresión?

Yo creo que en ambas obras se ve la maraña en la que están metidos los personajes teniendo en cuenta las circunstancias particulares de cada historia. Ahora bien, en los dos casos existe la necesidad de mejorar, aunque en De ratones y hombres se trate de una clase social mucho más baja que en Veraneantes. En uno y en otro escenario, ese enmarañamiento muestra a personajes profundamente infelices, con la necesidad de cambiar pero no sabiendo cómo ni por dónde salir del atolladero. Todos sabemos que los cambios no son fáciles, son siempre muy trabajosos y, además, suele haber mucha vaguería, el que está bien prefiere que las cosas no se toquen para no perder nada. En medio de la globalización, construimos las fronteras líquidas de las que habla Zygmunt Bauman. Una diferencia importante entre una obra y la otra radica en que en la de Steinbeck los personajes están mucho más cerca de la esclavitud y aferrados a lo poco que tienen al alcance de la mano: putas y whisky. La oscuridad secretamente iluminada que tiene De ratones y hombres es la fuerza creadora del ser humano, la necesidad de empujar para adelante y de cambiar, del amor, de la capacidad de entender al otro, como le ocurre a George (Fernando Cayo) con Lennie (Roberto Álamo) en un acto de generosidad correspondido. ¡Claro que hay luz en esa función, hay una luz brutal!

 

En las magistrales interpretaciones de Roberto Álamo, Josean Bengoetxea o Antonio Canal, por ejemplo, la desesperación que transmiten es agobiante, pero a pesar de la situación que viven estos hombres, ellos siguen teniendo sueños. ¿Cree que en la actualidad española seguimos albergando esperanzas?

Yo creo que sí. Me puedo poner cínico o fatalista, pero creo que el ser humano siempre tiende a ir hacia adelante de la mejor manera posible. Sigue existiendo el amor de las familias, de los amigos y de la gente que se preocupa de una manera desinteresada por el otro sin tener ningún lazo afectivo que les una. Y este país es mucho mejor que hace treinta años, hemos avanzado mucho. Dentro de todo este horror que nos rodea yo estoy esperanzado. Es más, hay que estar esperanzado y sin miedo.

 

De la crisis de 1929 y de la debacle que le siguió, a nivel económico y humano, EEUU consiguió salir gracias a la II Guerra Mundial. ¿Qué situación extrema tenemos que aguardar para salir de la que nos está cayendo?

En aquel Estados Unidos no fueron capaces de darle la vuelta a la crisis para transformar la sociedad, se limitaron a salir de una economía de liberales acérrimos para entrar en el capitalismo más salvaje. Lo malo es que estamos repitiendo exactamente lo mismo y aquí, en Europa, nos estamos cargando el proyecto común al convertirlo en algo meramente mercantil y fomentando la división entre los países socios de la Unión. La gente que nos dirige piensa que la utopía es cosa de tontos cuando, en realidad, es lo que moviliza al mundo. Ahora mismo, ningún político confía firmemente en nada, sus únicos proyectos son la consecución o el mantenimiento del poder y eso hace que se mantengan en una postura de frialdad tremenda, donde las culpas son de otros y sin intentar ver caminos alternativos, caminos que no hayamos recorridos anteriormente. Los políticos han perdido la capacidad creadora y la valentía de proponer algo diferente donde prime la dignidad del ser humano.

 

Acaba de estrenar El inspector en el Teatro Valle-Inclán. ¿Cómo es trabajar con los técnicos del Centro Dramático Nacional habida cuenta de los conflictos que hubo meses atrás?

Para empezar, el Teatro Valle-Inclán, Premio Nacional de Arquitectura, es un sitio inenarrable que habría que derribar directamente. Es vergonzoso que alguien levante un teatro de nueva planta con miles de millones de euros de presupuesto y que sea completamente sordo, donde no se pueda hacer una función sin micrófonos. O que la Sala Francisco Nieva no pueda tener a la vez la actividad arriba porque se cuela el sonido. Y todo porque al señor arquitecto no le pareció necesario hacer un estudio acústico. Y para continuar, hay plantillas sobredimensionadas que se rigen por el convenio de oficinistas y que se olvidan de las especificidades del teatro que, todos sabemos, no es un trabajo al uso. No se entiende que un técnico de un teatro tenga que cobrar un plus por trabajar en domingo. El que quiera regirse por el convenio único que trabaje en la metalurgia. El funcionariado le sienta mal al teatro. De ratones y hombres, por ejemplo, es una producción privada con poco dinero y mucho esfuerzo en la que todos, creativos y técnicos del Teatro Español, teníamos claro que había que sacar el trabajo adelante a base de muchas horas. Estamos hablando de una labor que se lleva a cabo por pasión y que tiene que estar pagada, ojo con esto, porque todos lo hacemos para vivir, pero teniendo en cuenta el tipo de trabajo que tenemos entre manos.

 

¿Le interesaría ponerse al frente de un teatro de envergadura?

Algunas personas, el año pasado, me decían que por qué no me presentaba para dirigir el Centro Dramático Nacional y mi respuesta siempre fue la misma: que no lo hacía ni jarto e vino. A mí me interesa la parte creativa del teatro y no un puesto desde el que voy a estar, fundamentalmente, peleándome por un convenio. El CDN es el Centro Dramático Nacional, pero no sale de su sede en Madrid porque las giras son inviables debido a las escenografías desmesuradas y a las plantillas que se plantan y te arruinan.

 

Volviendo a El inspector, pieza que Nikolai Gogol estrenó en 1836, en ella el autor hace un verdadero retrato de la naturaleza humana y una crítica tremebunda de la Rusia de su tiempo a través de la risa. Sospecho que no se trata de una risa ligera, de distracción, sino más bien de reflexión y cierto pasmo ante la realidad.

Es necesario hacer el clic intelectual cuando se llega al teatro, no todo tiene que encaminarse hacia la ligereza, ni alimentar la idea de que porque estamos en medio de una crisis y pasándolo bastante mal a la gente no hay que ofrecerle cosas que la empujen a la reflexión. No debemos seguir con la cabeza gacha y aceptando todo. Me parece que la reflexión, en esta etapa de crisis, es más necesaria que nunca.

 

En El inspector también se toca el tema de la corrupción. ¿Ha tenido que adaptar la obra a la realidad española?

He rescrito El inspector porque, como es obvio, en el original hay muchas partes que son referencias rusas que jugaban con los acontecimientos de su tiempo y que si las hubiera traducido literalmente a los espectadores españoles no les diría nada. Aunque hay pasajes curiosos como cuando, de repente, el alcalde dice “me quieren sobornar con dos trajes” y eso no es mío, es de Gogol, aunque la gente pueda pensar que he querido hacer alusión a algo nuestro y contemporáneo. Por acumulación pareciera que se trata de una farsa, que está todo muy exagerado, pero creo que nos hemos quedado cortos, porque todos los días tenemos en los periódicos de España ya no sólo las famosas bolsas de Marbella llenas de dinero, sino el señor Carlos Fabra llamando imbéciles a los que le critican por haber mandado construir un aeropuerto que ha costado no sé cuántos miles de millones y que no tiene aviones. Eso me parece que es un delirio… Y los políticos están instalados en ese delirio, en la mentira, en la visión que dan de cómo están las cosas y en meternos miedo… Se han convertido en una panda de agoreros que ahogan al ciudadano permanentemente subiendo las tarifas del metro, bajando las pensiones y la ocupación, bajando la cultura… Y creo que lo que se nos viene encima, a partir de ahora, es mucho peor.

 

¿Qué le espera al mundo de la cultura en España?

Tenemos que tener en cuenta una cosa muy importante: recortar en cultura aquí no es lo mismo que hacerlo en Francia. Si en España se recorta en cultura y en investigación retrocedemos al Pleistoceno. Durante los años pasados nos hemos gastado el dinero como nuevos ricos, como paletos auténticos. Sin ir más lejos, no es posible que los teatros modernos, construidos durante la burbuja inmobiliaria, sean tan malos, fríos y que tengan tan mala acústica, cuando tenemos un teatro antiguo como el Teatro Español con una acústica soberbia. Quizás deberían hacer un estudio sobre el tema antes de levantar el edificio y los arquitectos no deberían olvidar la especificidad de lo que están construyendo.

 

Usted menciona a Francia, un país en el que la cultura no sólo es un componente básico de la identificación nacional de todos los franceses sino que también es una industria.

Eso es evidente. Pero hay un sector de la clase política española al que no le interesa que la gente piense, lo mejor es que la gente esté achatada, que no haya pensamiento. En los debates políticos, por ejemplo, ni siquiera aparece la palabra cultura, porque sencillamente no creen que sea importante, les parece que forma parte del entretenimiento y yo creo, como decía Molière, que al público primero hay que entretenerle y después aleccionarle ya que con un público desenganchado es imposible conectar. Tengo la sensación de que muchos políticos ven en nosotros a los cómicos, a gente que vivimos sin trabajar y esperando subvenciones, que somos unos perroflautas, que no hacemos más que salir a protestar y tontear, que nos vamos de fiestas y nos damos premios. Yo no tengo subvenciones y no hago más que trabajar. La cultura no es ni debe de ser un bien prescindible para una sociedad, como nos quieren vender. La crisis se ha convertido en la excusa perfecta para prescindir de la cultura, porque la reflexión que hacen es que si por la falta de recursos hay que recortar en áreas muy sensibles, es obvio que a la cultura también le toque.

 

A colación de El inspector, obra en la que se pone sobre la mesa, como decíamos, el tema de las corruptelas, en España, durante el boom inmobiliario, se llegaron a construir faraónicos auditorios y coliseos carentes de público y contenido. ¿Delirios de nuevo rico, simple corrupción o urbanismo en manos de cualquiera?

Son incalculables los miles de millones de euros que se han gastado en edificios con capacidades enormes y que ahora mismo están cerrados puesto que no hay dinero para mantenerlos. Tan sólo la calefacción cuesta más que todo el presupuesto de cultura de un pueblo mediano. Se trata de un sinsentido. Casi todos los auditorios de nueva planta de los alrededores de Madrid son infectos. Por ejemplo, el Auditorio Montserrat Caballé, de Arganda del Rey, si bien es cierto que no es desmesurado en cuanto a tamaño, el 30% de las localidades son ciegas y el teatro, que no tiene muchos años, es sordo y para que se oiga los actores tienen que berrear para poder lanzar la voz. (Con ironía) Como es mundialmente famosa la pasión operística que hay en Arganda, entonces deciden hacer un teatro con un foso en el que quepa una orquesta filarmónica, de manera que el actor tiene una distancia de muchísimos metros hasta la primera fila de espectadores. Lo mismo puede decirse de los teatros de Alcorcón, Alcobendas o el de El Escorial cuyo objetivo era competir con Madrid o ser una extensión del Teatro Real y para ello diseñaron unos talleres gigantes que llenaron con materiales carísimo para óperas que nunca estrenaron… (Con firmeza, pero sin levantar el tono) ¡Vamos a ver señores! ¿Cuántos habitantes tiene El Escorial? Lo que han hecho no ha sido por la cultura, sino por la cultura del ladrillo. Lo mismo creo que va a pasar con las giras, que se convertirán en entelequias; se han cargado las redes y lo han hecho no a base se subvencionar la cultura, sino a través de medidas populistas para que el público fuera al teatro pagando cuatro euros, como nos pasó cuando estuvimos en Parla con La violación de Lucrecia. No se puede pagar cuatro euros para ver La violación de Lucrecia, pero no porque sea Nuria Espert, sino porque es absurdo y eso nada tiene que ver con que haya descuentos para los jubilados. Con esa clase de políticas no se crea audiencia, ya que mucha gente va porque le sale más barato que el bar, sin hablar de la cantidad de veces que sonaron los móviles, que se abrieron latas de Coca Cola o que comentaban lo que veían durante la función…

 

Usted se atreve a hablar de temas que pocas personas del medio en el que se desenvuelve lo hacen. Por ejemplo, fue el primero en levantar la voz públicamente cuando el ayuntamiento de León se negaba a pagarle a su compañía, Kamikaze Producciones. En un país con plena libertad de expresión, como el nuestro, reina el silencio. Su actitud tiene un gran mérito.

En España somos muy miedosos y no podemos hablar de nada. En relación con el tema de León, nos llaman para que vayamos con La función por hacer y les contestamos que muy bien, pero que sabemos que llevan tres años sin pagar. Nos responden: pero a vosotros sí os vamos a pagar. ¿Por qué tengo que confiar en que a nosotros sí? Dicen que es porque tienen un interés especial en nosotros. Con Aitor Tejada, (socio de Miguel del Arco en Kamikaze Producciones), exigimos hacer un contrato en el que introducimos una cláusula que decía que nos tenían que ingresar el dinero dos días antes de la función programada. Dos días antes de subir al escenario, el dinero no estaba ingresado y les comunicamos que no iríamos a León. Entonces, nos responden que tenemos que ir si queremos evitar el escándalo público. Me llaman de la Concejalía de Cultura para asegurarme “por su honor” que íbamos a cobrar. Yo no tenía el gusto de conocerles de nada ni a la persona que me llama ni a su honor. Y después de esa conversación cuelgan un cartel que decía que la función se suspendía por motivos de la compañía.

 

¿Entonces es cuando usted hace la ‘reflexión dominguera’ en su muro de Facebook?

Sí, mi reacción fue ponerlo en Facebook y de allí salta a los medios. Considero que hay una barrera de miedo que hay que pasar, máxime si se responde con trabajo y profesionalidad. Hay una parte de dignidad profesional que siempre gana y como ésta es una profesión en la que se trabaja en precario, mucha gente piensa que si se posiciona en algo corre el riesgo de que no le vuelvan a llamar. A mí eso jamás me ha importado y las cosas siempre me han salido bien.

 

¿Usted también es de la opinión que el teatro en España pasa por un buen momento?

Es verdad, pero en lo artístico. Nuestra profesión ha tenido un revulsivo importante que ha llevado a que se juntes directores, dramaturgos, actores y abran un microteatro como La casa de la portera y que el público vaya a los teatros, no hay más que ver que los teatros están llenos en tiempos de crisis, mientras que los cines no. Hay algo del espectáculo en vivo que llama la atención, la gente necesita esa experiencia del tú a tú, alguien que cuente una historia, otro que la escuche y reflexione, ría o llore. La crisis ha venido muy bien para producir ese revulsivo, pero también puede esfumarse si se ponen muchos palos en las ruedas. Kamikaze Producciones ha ido tirando todo este tiempo sin subvenciones, pero estamos agobiados con los impagos, porque yo a mis trabajadores les pago al día siguiente de la función. Nos deben muchísimo dinero a gente que no tenemos nada, porque yo puedo estar colocado ahora mismo en una situación privilegiada dentro de la profesión, pero cuento con una nómina mileurista por parte de Kamikaze y con los encargos que hago fuera alimento a la productora y así no verme obligado a pedir crédito para hacer frente a los pagos, como les sucede a muchas otras compañías. ¿Por qué el Gobierno aprueba una medida de pago a proveedores y no nos incluyen a los que trabajamos en esta profesión? ¿Quién ha dicho que no soy un proveedor?

 

Si con Nuria Espert, su Lucrecia y su Tarquino, viajó al mundo de la sensualidad, la hipocresía y la muerte de la mano poética de William Shakespeare, con Carmen Machi, y su Helena de Troya, se adentró en la selva de los celos, las traiciones y la guerra en Juicio a una zorra, obra con la que la actriz madrileña ganó la última edición del Premio Valle-Inclán.

Estoy siendo muy afortunado porque Carmen Machi también se ha quedado en mi vida. Yo estaría todo el día con Carmen o con Nuria, porque son profesionales como la copa de un pino y, además, son muy generosas. Carmen es dislocante, hay que apartarla para que el estómago de uno descanse de tanta risa. En los ensayos de Juicio a una zorra hubo mucha intensidad porque estábamos los dos solos y reíamos y sufríamos juntos. Ese texto lo escribí para ella y un día la llamé y le conté que me lo habían pedido del Festival de Teatro Clásico de Mérida pero que les diría que sí siempre que ella aceptara protagonizar a Helena de Troya. E inmediatamente me dijo que sí. Y desde entonces, Helena posee a Carmen Machi, la hace sufrir mucho y le da mucha alegría, es un personaje con mucha presión física y emocional.

 

Le propongo que se transporte hasta sus ochenta años, se detenga, mire hacia atrás y me diga qué es lo que ve Miguel del Arco en su trayectoria profesional.

El entusiasmo intacto. Espero tener la posibilidad física, que la cabeza se mantenga en su sitio y, sobre todo, espero conservar esa cosa casi infantil de abordar los trabajos con ilusión. Nuria Espert decía una vez que para ella el teatro es una vocación que se ha transformado en una forma de vida. Yo lucho para que sea así y para poder jugar con todos los tipos de trabajos, ya he dirigido televisión y cortometrajes, y ahora tengo ganas de entrar en el cine y creo que será dentro de nada. Al fin y al cabo de lo que se trata es de contar historias y quiero seguir haciéndolo con alegría y rodeado de gente.

 

Miguel del Arco mira a los ojos y sonríe cuando da la mano. Posa para las fotos y atiende los saludos de la gente que ya le empieza a reconocer, como a su admirada Nuria Espert, por su trabajo, algo que no es del todo habitual en esta España donde la fama y la presencia mediática se ganan en los bajos fondos de la dialéctica televisiva. A del Arco el ascenso al Olimpo teatral español le ha llegado de la mano de muchas funciones hechas y se consolidará con muchas funciones más por hacer.

 

Cae el telón