Entrevista en Nueva York a Corinna Belz, la directora del documental sobre Gerhard Richter

 

Corinna Belz, directora de “Gerhard Richter Painting”



Los documentales sobre artistas contemporáneos empiezan a convertirse en un género de culto en EEUU. Después de Basquiat y la entrevista inédita de su amante  Tamra Davis en “The Radiant Child” y anunciado el estreno para 2013 de “Ciria Pronounced Thiria” de Artur Balder, desde hace unas semanas, y tras pasar por el Festival Internacional de Cine de Toronto, entra en escena nada más y nada menos que Gerhard Richter. El pintor alemán octogenario, cuya obra bate records en las casas de subastas, muestra toda su vitalidad y fuerza en un documento  audiovisual de enorme atractivo para los amantes del arte en general y del séptimo en concreto.



Entrevistamos en Nueva York a la directora, Corinna Belz.

 


¿Tenía Richter un objetivo personal con la película?



C.B. No llegó a ser evidente hasta mucho más tarde que la película es también un registro de la génesis de una serie de pinturas. Es difícil recordar todas las etapas en la elaboración de sus cuadros, porque el proceso es extremadamente complejo.



 

¿Estuvieron de acuerdo en que se filmaría la preparación de los cuadros?



C.B. Las primeras tomas tuvieron lugar fuera del estudio: una visita al Museo Ludwig antes de su exposición en 2008, y  unas tomas de la inauguración. Pero estaba claro desde el principio que la película debería centrarse en la producción de una serie de pinturas. Yo quería filmar cómo se pinta, pero no estaba del todo segura de que sería posible. Sus ayudantes de vez en cuando discutieron con él, pero no sabía cuándo iba a comenzar una nueva serie de obras pictóricas. Al final, esperé un año y medio. En marzo de 2009, me encontré con él  en una visita privada y dijo: “Estoy empezando un futuro cuadro, puede venir”.



 

¿Tuvo que hacer arreglos específicos sobre los detalles de su rodaje por adelantado?



C.B. Se planeaban de un día para otro, rodajes de dos a cuatro horas. Yo dije desde el principio que quería mantener el equipo reducido al mínimo. La primera vez que grabamos en el estudio, sólo había dos técnicos. Durante el segundo período de rodaje, Richter se dirigió a mí espontáneamente, y comenzó una conversación. Fue una improvisación, como todo lo que ha sucedido durante el rodaje. Sólo se podía determinar aproximadamente lo que iba a pasar, el resto era una sorpresa.

 



¿Cuándo se te ocurrió la idea de instalar una cámara en el estudio?



C.B. De inmediato. Durante un tiempo, quise usar una cámara fija y nada más  con el fin de evitar distraerlo. Pensamos en la instalación de una cámara que Richter podría ajustar a su gusto, pero por lo general trabaja en varios cuadros al mismo tiempo… Entonces, ¿cómo mantener la continuidad? Los lienzos cambian tan rápidamente, a veces dentro de una misma mañana. Teníamos que tener mucho cuidado para asegurar que cada primer plano de una etapa específica de trabajo tuviese su continuidad correspondiente.

 También me di cuenta de que la cámara fija sobre un trípode en realidad no hace justicia a la dimensión física del trabajo. Se podía ver cómo las pinturas cambiaban, pero no se podía ver el POV de Richter. Es por eso que hemos decidido utilizar una cámara en mano, empezando por las pinturas de color amarillo. Eso funcionó muy bien – se convirtió en indispensable para mí. Hay algo físico a estas imágenes, porque realmente trabaja la pintura en el lienzo, las capas de color y el movimiento son tan hermosos. Y el propio Richter tiene una presencia física muy poderosa cuando está pintando.

 



Viendo la película, las pinturas parecen ser protagonistas de su propio derecho. ¿Qué se pretende?




C.B. Yo no era consciente de ello en un principio. Pero tan pronto como estuve en el estudio, comencé relacionarme con las pinturas. Ahí lo tienes, con este sentido de conciencia: lo que está pasando ahora, lo que está sucediendo en el lienzo, ¿cómo es la relación entre el artista y el desarrollo de la pintura? ¿Qué va a hacer ahora? A veces miré un cuadro y pensé: “. Es bueno así como está.” Pero luego vino el siguiente paso en el proceso, y lo que yo había percibido como un cuadro terminado se destruyó ante mis propios ojos, y Richter seguía pintando más y más, en busca de algo indeterminado para nosotros.



 

Usted ha mencionado las interrupciones de Richter, cuando su obra desafía la idea misma de la película. ¿Cómo hacer frente a eso?



C.B. Me dijo claramente cuando algo le molestaba. Él es capaz de superar la falta de entusiasmo, una vez que ha puesto su mente en algo. Su escepticismo es parte de la dinámica de la situación: mediante la articulación de la duda produce la defensa de la continuidad. Richter tiene una capacidad excepcional para persistir en algo.

 



¿Alguna vez sentiste el riesgo de perder la distancia necesaria para el sujeto, debido al largo período de rodaje y la intimidad de la situación en el estudio?



C.B. No creo que haya perdido la distancia necesaria, y creo que en esta clase de trabajos la distancia es muy importante. Nunca supe cuándo y cómo las cosas podrían progresar. La única manera de saber cuando las pinturas estuvieron terminadas era volver al estudio. Así que yo estaba siempre en un estado de suspenso, que me impedía sentirme demasiado cómoda.



 

¿Pensó Richter en conceder entrevistas convencionales?



C.B. No es un artista dado a discursos, cuando habla está hablando con alguien, es muy concreto. 



 

Su enfoque no parece ser en la exploración de las posiciones teóricas del arte moderno.

..

C.B. Mi interés era mostrar Richter en el trabajo. Cómo se mueve, cómo aplica la pintura al lienzo, su técnica. El propósito de la película no era reflejar el discurso histórico del arte. No es que yo no tuviese tales preocupaciones en mente, pero yo no quería utilizar la película para interpretar las pinturas. Los libros son un mejor medio para la articulación de posiciones teóricas. El acto mismo de la pintura es difícil de describir con palabras – sobre todo la forma cómo Richter mezcla los colores primarios en el lienzo, la generación de un sistema tan complejo. Las capas de forma en que se construye y se sumergen, eso no se transmite con palabras. Lo más importante para mí en esta película era mostrar algo exclusivamente visual.



 

Últimamente los documentales sobre artistas -hace poco Basquiat- y especialmente sobre pintores contemporáneos -ahora Richter, el año que viene Ciria- están encontrando buena acogida en el público. ¿A qué cree que es debido?





C.B. Pienso que el medio cinematográfico es capaz de registrar algo que el medio escrito no puede transmitir, tampoco la contemplación de la obra acabada. Puede acercarnos mucho a la génesis del arte, y eso ayuda a comprender en profundidad, sin entrar en consideraciones teóricas. Viendo un mismo documental, diferentes teóricos pueden sacar diferentes conclusiones, pero el material está ahí y es el mismo. Eso le da un cierto valor universal al arte cinematográfico.  Además, permite que el artista pase de ser conocido por un público especializado a un público general, como en el caso de Richter o de Ciria en el documental de Balder.





¿En qué enfoque de ese aspecto influye la edición?



C.B. En un principio, reunimos las secuencias largas de la génesis de los dos cuadros. Tuvimos 80 minutos de las pinturas de color amarillo en el primer corte solo, que por supuesto tenía que ser condensado. Lo más importante era que el espectador pueda seguir el desarrollo de las pinturas, para cambiar el foco del pintor a la pintura. Hay que dar tiempo para eso. También se incluyó material de archivo de una entrevista de 1960, lo que demuestra que Richter siempre ha sido muy reservado a la hora de hablar de su arte.




¿Cómo reaccionó Richter ante la película terminada? ¿Había visto cortes en bruto?



C.B. Habíamos acordado que investigaría la película antes de su lanzamiento – no hace falta decirlo. Usted está realmente mostrando un montón de cosas sobre alguien cuando se presenta en un documental, y es lógico que esa persona desee saber qué se ha hecho con su obra, con lo que es la consecuencia de décadas de trabajo. Pero él no estaba en el proceso de edición. La primera vez que vio la película fue poco antes de su finalización. Él lo vio con gran interés y no sugirió ningún cambio.


 Por Juan J. Martínez