Las invenciones del novelista Roberto Arlt

Por Domingo-Luis Hernández.

 

Tenía veinticuatro años cuando regresó a Buenos Aires después de una azarosa estancia enla Córdobaargentina. Allí acudió cuando tenía veinte, y allí cumplió con el servicio militar, se casó con Carmen Antinucci y pretendió hacer funcionar una máquina para hacer ladrillos usando los 25.000 pesos de la dote de su mujer. Fracasó.

 

Había nacido en el año 1900 y en esa fecha (junio de 1924) le quedaban sólo dieciocho años de vida, porque murió de un ataque al corazón en julio del año 1942.

 

A la persona que he citado en las líneas precedentes la conocemos por el nombre de Roberto Arlt. Y para la trama de este escrito importa subrayar que en el regreso (inevitable) a la ciudad de partida, a la ciudad en la que se asienta su extraordinaria obra hasta el año 1935, la ciudad de la que huyó sin éxito por primera vez en su vida en el año 1920, Arlt paseaba por las calles de Buenos Aires con el manuscrito de una novela bajo el brazo. La tituló Vida puerca.

 

Roberto Arlt en pos de ser novelista es el tema; esa es la cuestión. Y para ello era preciso publicar la novela dicha. Luego, Arlt habría de buscar editor. Tal cosa lo llevó al despacho de Elías Castelnuovo. El prócer dirigía la colección “Los Nuevos” de la editorial Claridad.

 

El recorrido era consecuente. Claridad fue el centro editor (con revista del mismo nombre incluida y de gran tirada) de los escritores de la izquierda bonaerense y el sustento del sector inmigrante de Buenos Aires, es decir, del sector colateral que los activistas de Boedo usaron, del sector que comenzaba a fabricar anillas de residencia en torno ala Capital Federal, y no del sector inmigrante que controlaba el comercio y los nuevos negocios de la ciudad. A eso, repito, se le llamó “Boedo”. Y frente a Boedo, sus contrincantes centrales, autóctonos y hondamente aferrados a las posiciones estéticas de la literatura. A eso se le llamó “Florida”.

 

Un barrio, Boedo, donde se encuentra (por ejemplo) la mayor morgue de Buenos Aires, y una calle, Florida, donde se asienta lo más rico, lúcido y distinguido de la ciudad, incluidos las casas de lujo, los comercios de lujo, los restaurantes de lujo…

 

En “Boedo” Arlt (hijo de inmigrantes y sujeto del extrarradio) creyó encontrar su sitio. Castelnuovo rechazó el relato por, fundamentalmente, tres razones: la supuesta mezcla de influencias que iban de Gorki a Vargas Vila, el que era un libro de cuentos (para el preclaro médico metido a editor y líder intelectual de Boedo, igual ocurría con  Lazarillo de Tormes) y que no era una novela “nueva”. Decepcionado, Roberto Arlt cambió de acera y buscó al sector opuesto, al que los “boedistas” tildaban de cosmopolita y elitista, aquellos que defendían los dones de la literatura en sí por encima de cualesquiera otros, el sector que detestaba los apriorismos y banalidades que proclamaban los boedistas, eso de literatura para el pueblo, al alcance del pueblo, etcétera, etcétera. Arlt buscó en “Florida” y encontró a Ricardo Güiraldes, uno de los mecenas del grupo, patrocinador de la revista Proa y escritor él mismo.

 

Este movimiento de Roberto Arlt es básico. Por él podemos distinguir los dos cánones de la literatura argentina, que en esa época se articulan y que serán medulares para las letras de la región del Plata y dela América Hispanaen general. Eso da como resultado una lenta agonía crítica que va [1] de la ignorancia de Arlt a [2] primero Borges frente a Arlt, luego [3] Arlt frente a Borges y finalmente [4] Borges y Arlt como referentes.

 

Pero vayamos por partes, recapitulemos. Primero:

 

El despistado, desclasado, inquieto e incluso iracundo Roberto Godofredo Christophersen Arlt había abandonado Buenos Aires por la presión de sus muros y de su cielo rumbo ala Córdoba Argentinaen marzo del año 1920, cual quedó dicho. La distancia con la ciudad era consustancial al dilema circunstancial, ese que le hacía prever a un chico marcado por el Sueño Dorado de sus padres que su vida no habría de asentarse en el insustancial “comer para trabajar y trabajar para comer”. Ese hombre resumía su existir en la ficción, por lo que era preciso resolver cuanto antes las trabas del existir. En Córdoba podría asentar su ingenio, porque allí era un ser nuevo y desconocido, y por eso podría ser, definitivamente ser, más si ajustaba un invento provechoso que le diera el dinero suficiente para resolver el dilema dicho y el dedicarse a la ficción, como igualmente cité. Cuestión de vida y cuestión de proyección del sujeto en su absoluta entidad frente al no reconocimiento bonaerense de su valía, de su singularidad, incluso (por seguir a su maestro Friedrich Nietzsche) de su superioridad.

 

Pero la vida traiciona y a él lo traicionó. Así, por ejemplo, interpretó Roberto Arlt su matrimonio con Carmen Antinucci, aquejada de tuberculosis. Hombre pegado a la tierra por la responsabilidad familiar. El discurso severo de Arlt contra el matrimonio y los agentes del matrimonio, como la perversa suegra que engaña para sojuzgar y atenazar al imprudente, ahí se asienta.

 

Segundo: la familia Borges sale de Buenos Aires camino de Suiza en el año 1918 con la esperanza de curar la ceguera incipiente del padre. Y el joven Borges, que contaba en ese momento con diecinueve años, descubre el alemán, el francés, los recursos de la gran literatura europea de principios del siglo XX. Descubre el expresionismo, desanda los territorios de España (de Mallorca a Madrid), se encuentra con Ramón Gómez dela Sernay con Cansinos Assens (entre otros), se inmiscuye en el Ultraísmo y regresa a Buenos Aires en el año 1921 con nuevas perspectivas. La nacionalización del Ultraísmo, al que llamó “argentino”, da en el clavo. Y con él la proclamación (frente al movimiento español) de los cuatro puntos cardinales de la nueva escritura. Borges los resume así: negación del Modernismo postrimero y el Sencillismo, reducción a lo elemental de la materia de la literatura, la sensación como sustento de la poesía y la metáfora como encarnadura elemental. Con ese punto de la historia comienza la gran revolución de la literatura argentina que da con una de las páginas más extraordinarias de la literatura de la lengua española.

 

De primero y segundo sale:

 

[a] Borges, al que podemos definir como central, elemental, instruido y neorromántico, es asimismo pasado, porque su experiencia personal cuenta el pasado, la historia de las espadas de los abuelos que construyen la patria, y el pasado de los libros de la basta biblioteca en la que lo encerró su padre y que él recorrió desde Homero hasta Stevenson.

 

[b] Arlt, al que podemos definir como lateral, intuitivo, autodidacta y existencialista (antes de que el Existencialismo se defendiera como tal), es asimismo futuro, porque no tiene patria ni libros en una biblioteca que le señalen el camino preciso de la distinción y el retroceso.

 

De manera que percibimos a Borges al encuentro inevitable de la literatura; a Arlt sorprendido inevitablemente por la literatura, desde la apabullante panoplia folletinesca (Diego Corrientes, José María el Rayo de Andalucía, don Jaime el Barbudo, Rocambole, Montecristo…) al adorado Dostoievski, con toques sustanciales en la picaresca española y el gran madero de la novela de la lengua que se llama Quijote, entre otros muchos nombres. También dos filósofos con sus aporías: Borges y Schopenhauer, Arlt y Nietszche.

 

Vuelta al camino, pues:

 

Si se mira con distracción el asunto arriba visto, se interpretará como pintoresca la relación entre Ricardo Güiraldes y Roberto Arlt.

 

Resulta raro que el primero reparara en el escrito del segundo. Más raro aún que por Vida puerca Güiraldes se decidiera a arropar al escritor incipiente e incluso le proporcionara un cierto bienestar nombrándolo secretario suyo (cosa que algunos argentinos han tomado como un mero eufemismo). Pero esa no es la cuestión; la cuestión a resolver, mejor aún, la cuestión que ha resuelto la historia de la literatura en lengua española en la proporción que ya dije es la siguiente: ¿qué encontró Güiraldes en Arlt para agasajarlo del modo en que lo agasajó?

 

Las diferencias entre la posición social y la escritura de Güiraldes y la posición social y la escritura de Arlt son abismales e inconciliables. Y no es solamente una marca del perverso destino que el año 1926 señalara el paralelo más paradójico y al tiempo productivo de la literatura a la que me refiero: es el año en el que se dan a la estampa dos novelas: Don Segundo Sombra y El juguete rabioso. No antes ni después Güiraldes apura el trazo sobre la novela paradigmática que representa el mundo de “Florida”, en lo ideológico y en lo cultural, es decir, el mundo de los escritores “autóctonos” de Buenos Aires. Esa novela contiene el destino hecho letra, el rastro de una patria que se desvanece, la misma patria que Borges se apresuró a fijar para el porvenir en sus primeros libros de poemas (Fervor de Buenos Aires, 1923; Luna de enfrente, 1925; Cuaderno San Martín, 1929), en cuentos como “Hombre de la esquina rosada” (Historia universal de la infamia, 1935), “El muerto” (El Aleph, 1949), “El Sur” (añadido de 1956 a Artificios, de Ficciones) o en la relevante reedición del año 1955 de su Evaristo Carriego (donde incluyó, entre otras cosas, su paradigmática “Historia del tango”).

 

La pregunta está resuelta, pues. Güiraldes ve la simetría del mundo que se había dividido en las incipientes letras del joven que tuvo el arrojo de buscarlo. Y por eso se dejó encontrar. Por eso se dedicó al escrito de Arlt de manera exhaustiva, corrigió los desajustes y, magistralmente, señaló otro título, a la par insustituible para la interpretación que propongo: no Vida puerca (o Boedo y lo que ello significa) y sí El juguete rabioso (o literatura). Eso le mostró Güiraldes a Arlt y eso aceptó Arlt de Güiraldes.

 

Sector autóctono, dije, frente a inmigrante; historia y peso de la historia frente a novedad; central frente a difuso; certidumbre lingüística frente a mixtura. En esos elementos se asientan los trancos de esta historia irreemplazable. De manera que la fullería del genial novelista que es Juan Carlos Onetti en el famoso prólogo a la edición italiana de Los siete locos (“Semblanza de un genio rioplatense”, 1971) es no sólo infundada sino (en cierto modo) resentida y, si se toma en su integridad, ridícula: ni es cierto que Arlt fuera un semianalfabeto ni que deba reconocérsele el mérito exclusivo de ser el traductor de Dostoievski al lunfardo. (Entre otras cosas porque Arlt detestaba el lunfardo.)

 

Lo prueba los paralelos que se tocan; así lo leemos en la síntesis Borges-Arlt que es Cortázar; así se aprecia en la excepcional Rayuela.

 

Y el doble se articula del siguiente modo:

 

Un Borges criado en la certidumbre cenital de una basta biblioteca de libros ingleses creada por su padre miró con inquietud, desde el pupitre en el que redactaba sus columnas literarias del diario Crítica, al cronista policial, al hombre-escritor al que la literatura le había dado golpes en el alma por las calles. El amante de Schopenhauer observaba con desvelo al hombre-escritor que se sabía a Nietzsche de memoria, al que había probado la contundencia del inquieto y perturbador filósofo alemán (que leía por indicación expresa de su madre) en los Montecristo, Rocambole o el gran Dostoievski. El Borges coleccionista de espadas (la de su abuelo y la del general San Martín, amigo de su abuelo) seguía el desparpajo del urdidor de tipos y del animador en las letras de un Buenos Aires que a él no le cabía en las suyas, porque había resuelto que los únicos paraísos no prohibidos al hombre son los paraísos perdidos y que ahí te quedas, Buenos Aires, la del talado obelisco (dela Avenida 9 de Julio) y la de las torres de cristal. En definitiva: el revelador del canon se percibía situado frente al de-constructor del canon.

 

Resumen: anacronía y neo-romanticismo frente a futuro, cual ya dije. De donde, que Arlt “escribiera mal” Borges lo probó en un modelo que ambos admiraban: el Quijote de Cervantes. Cualquier escritor de su época, afirmó el autor de El Aleph, podría corregir decenas de páginas del Quijote; ningún escritor de su época pudo escribir una sola página del Quijote. Eso es Arlt y Borges lo supo.

 

Y más. La novela de (poco menos) el último siglo en lengua española tiene sustento en las manos de Roberto Arlt por dos cosas: [una] la ciudad por la que transitan las almas más dispares que sus límites han formado y da la gran novela de la ciudad en el mundo hispano; y [dos] un esquema excepcional e insustituible para interpretar los procedimientos narrativos de los últimos tiempos: el relato del testigo, ese que se casa con las estrategias policiales, eso que reputa la verdad frente a la máscara de la confesión. Homodiégesis, se llama, desde que la estudió Génette y después de destejer cadenas de signos en lo “dialógico” de Bajtín. Y ello frente a la autobiografía, sustento del primer Arlt, el de El juguete rabioso.

 

Luego, que Arlt aprendiera recursos de Dostoievski no es extraño; tampoco que los aprendiera por la lectura voraz de la novela picaresca o por desarmar una y otra vez el Quijote. Borges lo ratifica en “El inmortal” y lo sentencia en su parábola sobre la escritura que es “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: todos los escritores han aprendido de otros escritores. Ocurre que Arlt supo llevar sus modelos hasta el extremo de la genialidad en Los siete locos y Los lanzallamas, después de reducir lo contrario en la perfecta enseña autobiográfica de El juguete rabioso, esa enseña que persigue demostrar (como hijo del Sueño Dorado, como hijo de inmigrantes) que él Arlt (que en cierto modo es Silvio Drodman Astier, sólo en lo elemental es Silvio Drodman Astier) no se resiste al fracaso, aunque por ello tenga que traicionar y traicionarse.

 

Pero más: sólo a un elegido para narrar se le pudo ocurrir injertar en ese tejido inconfundible los cambios actanciales que injertó, esos que luego tendrían tanto éxito para los analistas y teóricos de la literatura, eso que llamaron los “monólogos interiores” o el “discurrir de la conciencia”.

 

Borges se lo comentó a Onetti y Onetti se lo reveló al periodista-poeta Juan Gelman en el año 1969: el prototipo del canon central, el autor de Fervor de Buenos Aires y El Aleph habría dado su brazo derecho por haber sido él el que escribiera el apartado de la primera parte de Los lanzallamas “Haffner cae”. Eso dicho así, según testimonio de Juan Gelman oído en boca de Juan Carlos Onetti: dar el brazo derecho por la escritura del capítulo de Los lanzallamas que se llama “Haffner cae”.

 

Y semejante aprecio es lo que queda, no las maledicencias y los apriorismos.