La fidelidad al espíritu
Por Mario Sánchez Arsenal
“Después de todo, también sería posible que las más bellas expresiones del genio, en otra parte que no sea el cielo puro –es decir, sobre esta pobre tierra, donde la propia perfección es imperfecta–, no puedan obtenerse más que al precio de un inevitable sacrificio”. Este fragmento extraído de un artículo de Charles Baudelaire, aparecido en L’Opinion en el invierno de 1863, podría funcionar como epítome perfecto de la vida y obra del considerado último pintor del Romanticismo francés, Eugène Delacroix, fallecido apenas unos meses antes de la aparición de este escrito. Nosotros, ahora, aplacamos y apaciguamos dicha ausencia –tanto la del pintor como la del literato– con este complejo y elaborado artefacto museístico llamado exposición. Agradablemente en este caso, Eugène Delacroix. De la idea a la expresión (1798-1863), una exposición fruto de la colaboración entre Obra Social “la Caixa” y el Museo del Louvre, cumple con lo propuesto, amén de saldar con solvencia la deuda colosal de un pintor de tal envergadura.
Si bien está comisariada por el Conservador Jefe del Departamento de Pintura del Museo del Louvre, Sébastien Allard, quien ha realizado –sin ambages– un magnífico trabajo, la concepción y organización de la misma se la debemos íntegramente al Caixa Forum. Está dividida en bloques y apartados, temáticos o cronológicos, que a veces inevitablemente se solapan. Por un lado, tenemos representada la etapa de formación del pintor, que se centra temáticamente en los dibujos, bocetos y cuadros de pequeño formato, sin atender a la cronología y en la que sobresalen Academia de hombre, llamado Polonais (1820), los tres retratos de Aspasia (1824), una aguada formidable titulada El taller (ca.1822-1827) y una acuarela prodigiosa e innovadora por su tema como es Cama deshecha (ca.1827). A ellas les siguen durante todo el recorrido las distintas variaciones del tema de la Odalisca de Ingres, sobre la que Delacroix reflexionó, y mucho. Aquí puede comprobarse cómo el pintor se decanta, ya desde su juventud, por una gran densidad matérica en sus pinturas. Después nos asalta su periodo inglés, la influencia de Sir Thomas Lawrence o el impacto que le produjo la obra de Goya, todo ello bien representado en la muestra; sin olvidar, eso sí, las referencias a la pintura española, como es el caso del autorretrato figurado como Edgar Ravenswood (ca.1821), el nada casual héroe protagonista de la novela de Sir Walter Scott La novia de Lammermmoor (1819), inspirado fielmente en el Retrato de Carlos II que realizara Juan Carreño de Miranda en el último tercio del siglo XVII.
A ello le siguen muchos otros cuadros de historia inspirados, en su mayoría, por obras literarias de raigambre gótica, pero no sólo. Hasta que llegamos a una especie de consumación con su particular hommage a Lord Byron y a la resistencia griega frente a los turcos con la soberbia composición Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi (1826). Son los años alimentados por la corriente filohelénica derivada de la lectura de la obra del literato; y no es casual que Delacroix adecuara el tema a dicha ciudad, a la sazón depositaria de los últimos días de Byron hasta su muerte en 1824. Si la Guerra de Independencia griega permitió a Delacroix recoger la tradición iconográfica de la Pietà y reversionarla de manera particular, éste no es –a nuestro juicio– el caso más evidente, sino el más tímido. Aquí el drama absoluto es el hecho de la guerra, con independencia de salvedades o simpatías personales. Sobresalen a su vez en este mismo itinerario el boceto de la Muerte de Sardanápalo (1826-1827) y obras extraídas del epónimo drama de Byron con el episodio del Combate de Giaur y Hassán (1827 y 1835), así como Milton dictando “El paraíso perdido” a sus hijas (1827) o Tasso en el manicomio (1824).
En el cuarto espacio, con mucho el más conmovedor, se recogen las obras resultantes de su viaje al norte de África en misión diplomática acompañando al conde de Mornay en su encuentro ante el sultán de Marruecos, Abderramán en la ciudad de Mequinés (1832). Sería a la vuelta cuando tendría la oportunidad de conocer Argelia, sobre todo las ciudades de Argel y Orán, de las que obtendrá unos frutos extraordinarios. Pero este espacio, con el riesgo de caer en la especulación, representa nítidamente un aspecto de la obra de Delacroix verdaderamente insólito. Las mujeres de Argel (1834), El caíd (1837), los Derviches de Tánger y la Boda judía en Marruecos (ambos de 1837-1838) ponen de manifiesto algo que hasta este momento no se ha podido comprobar tan palpablemente: la ruptura definitiva de Delacroix con la figuración de su tiempo. Somos testigos desde este lugar de excepción de un dulce quebranto colorista y dinámico, donde el foco principal de las composiciones oscila entre la marginalidad terciaria y/o el vacío profundo. Desde el primer lienzo, Las mujeres de Argel, que acentúa el radical cambio de atención a aspectos antes diluidos en la memoria pictórica y un profundo revés en el color, vivo y claro, se muestra con una sinceridad fuera de su tiempo. En El caíd, Delacroix exprime esa nueva figuración a la que hacemos referencia; basta con detenerse en los rostros de los personajes, se aproximan –incluso nos atreveríamos a decir– a modelos miguelangelescos: el rostro angelical decimonónico ha desaparecido, la suavidad aristocrática se oculta ante cierta rotundidad del volumen. Luego existen otros aspectos, tanto o más atractivos, como la concepción del espacio de Boda judía en Marruecos: el vacío configura la escena, vertebra los claros y dispone las figuras magistralmente sin renunciar a su naturaleza intrínseca, la diafanidad. La bicromía de la estancia reseña lo esencial que la arquitectura volumétrica ha de poseer para resultar eficiente, y lo consigue, y lo supera, de manera envidiable. En Derviches de Tánger, por el contrario, se palpa el dinamismo más extremo asociado al movimiento; la escena fúlgida se desborda de vivacidad y alegría; la atmósfera hace acto de presencia en la claridad del intenso cielo azul y en el preciso y precioso contraste a través del claroscuro, siempre vivo y agitado. Por tanto, este es un momento privilegiado de poder contemplar estas obras reunidas (las obras, a pesar de pertenecer al Louvre dos de ellas, otra está en Mineápolis y la restante en Nantes).
Advertirá el espectador que desde las etapas de formación de Delacroix, y hasta los años 40 aproximadamente, se manifiestan toda una serie de premisas que son caballo de batalla en su concepción del arte y la belleza, de sus prioridades excluyentes en los valores más puros de su arte. De ahí nuestro mayor detenimiento y análisis en este proceso formativo, lo que no resta en modo alguno la virtud y valía de su producción posterior, sino que alberga en ella la perfección y el refinamiento del que se sabe propietario de una sabiduría –de un secreto– al mismo tiempo que su bagaje cobra nuevo grosor. Es así como se suceden en las distintas salas expositivas, con un gran criterio ordenador, las temáticas más íntimas de Delacroix y, no por ello, las más conocidas. De ahí también el valor de esta muestra, que abre de nuevo ciertos debates en torno a esta elección. En consecuencia vemos cómo la creatividad del pintor se espolea mediante temas diversos: la soledad de Cristo, San Sebastián, la heroína mitológica Medea o espectros que representan las más altas cotas de su ideal artístico como Dante, Ovidio, Miguel Ángel, Rafael o Rubens.
Y es éste otro punto fuerte de la exposición: la inspiración literaria. En pocas ocasiones se ha podido comprobar la presencia de una especie de subconsciente artístico como en Delacroix. Cuanto él mismo deliberadamente reniega del protagonismo de la componente literaria, tanto más claro y transparente se comprueba la dirección de sus intenciones más nobles y notables. Empezando en Dante y pasando por Virgilio, llegamos hasta Byron o Goethe, sin mencionar la nómina de escritores aislados que activaron con sus novelas decimonónicas la imaginación del pintor. Así, y como se deduce de la aportación al catálogo por parte del mismo comisario Sébastien Allard, Delacroix invita al pintor a que el tema inicial sea el soporte de la inspiración personal. Dicho más sencillamente: el pintor mismo es el tema, un rasgo de incontestable modernidad. Y no es el único. La inestabilidad que deriva de la fijación del artista o de su falta de curiosidad –algo que debió reconocer sin mucha dificultad en la obra de Miguel Ángel– se convertirá en el tema mismo de la pintura. Con el tiempo, Delacroix intentará someter la ejecución al pensamiento, a la idea. Tradicionalmente, dicha inspiración literaria se retuvo como un influjo propio de su juventud, pero ahora tampoco esto parece estar tan definido. No es casual que se refiera a la influencia literaria como “una página muda de un vil papel que tanto me ha conmovido y que es lo único que me queda entre las manos”. Nótese siempre la constante matérica a la que Delacroix estará adscrito, pues ya puede verse desde sus primeros pasos. Gracias a esta exposición, hoy podemos recoger y secundar gratamente la teoría que ya formulara la profesora Susan Sigfried por la cual defendía que Delacroix no mueve el modelo según las necesidades propias, sino que da vueltas sobre él, alrededor suyo, una técnica que, por otro lado, bien podríamos atribuir a la práctica de la escultura.
Si bien es verdad que no es la primera muestra que España le dedica (recordemos la del Museo del Prado en 1988, albergada por aquel entonces en el Palacio de Villahermosa y comisariada por un nunca ortodoxo Harald Szeemann, fallecido en 2005), sí es la más completa. A pesar de ello, se echan en falta algunas obras clave como la celebradísima Libertad guiando al pueblo (1830), Justicia de Trajano (ca.1842), la tardía Muerte de Ofelia (1853), las obras finalizadas de la Barca de Dante (1822) o Muerte de Sardanápalo (1827), la vertiente paisajística de la que el Louvre guarda dos pasteles realmente proverbiales, o su faceta retratística materializada en diversas obras como Rabelais (1833) o Georges Sand (1838) que, por otro lado, sí fue expuesta en la de 1988. La obra que no falta es aquella que, a nuestro juicio, puede resumir la más hermosa impronta que Delacroix haya podido legar: su propia existencia. La suya fue solitaria y melancólica, como lo prueba una y otra vez su tendencia natural afín hacia personajes, reales o ficticios, de gran relieve cultural. Su Autorretrato (y aquí nos referimos al de 1837) se presenta como un acicate, nada más entrar, que pretende estimular la visión del espectador, su imaginación, y con ella dejarse conquistar por el desbordamiento del color y la materia. Y es que, en Delacroix, la expresión es siempre eterna seducción.