Ecos mitológicos en la selva tailandesa
Por José A. Cartán.
Desde hace ya varios años el sudeste asiático se ha convertido en una zona geográfica que ha captado la insaciable curiosidad del cinéfilo. Un gran número de cineastas malayos, vietnamitas y tailandeses, sin olvidar la nueva ola que proviene de Filipinas, han surgido con un nuevo y muy marcado lenguaje cinematográfico que bebe de la herencia de directores como Antonioni, Tarkovski, Ozu e, incluso, coetáneos como Bilge Ceylan o Béla Tarr. Uno de los países que está copando gran parte del protagonismo en los festivales internacionales es Tailandia, que viene bajo la tutela de dos directores principalmente; Ratanaruang, con un cine que subraya la soledad como sentimiento que desembocará en un universo de confusión y, el que hoy nos ocupa, Weerasethakul, con la creación de un mundo mítico donde la fantasmagoría tailandesa y la cotidianeidad se dan de la mano de manera insólitamente natural.
La herencia del documental
Weerasethakul parte, como buena parte de sus compatriotas asiáticos, de su sobrada experiencia en el género documental, y es gracias a ese saber no ficcional a partir del cual el director tailandés configura la creación de sus historias. La primera piedra de toque vendrá con uno de sus primeros cortometrajes, Thirdworld (1998), en el que ya comienzan a verse los rasgos que explorará y profundizará en su primer largometraje, Mysterious object at noon (2000). Su ópera prima sigue narrativamente la estructura poética del “cadáver exquisito” de los surrealistas para, en este caso, realizar un ejercicio cinematográfico sobre la creación de mitos y leyendas en el folclore tailandés. A través del viaje por diferentes comarcas del país, el realizador irá configurando su película retazo a retazo, gracias al eslabón discursivo que le aportará cada uno de los protagonistas que tomarán partido en esta des-fragmentada obra. Es curioso cómo Weerasethakul, de la misma forma que interroga a las gentes de su país sobre el origen de los cuentos populares, va creando en su propia obra cinematográfica el génesis de una leyenda. El juego metaficcional es inaudito, ya que Mysterious object at noon (2000) no sólo habla del principio de la oralidad y de la cuentística generacional, sino que su nacimiento es el punto de partida dentro de la fábula fílmica que es la obra del tailandés. Este juego de dobles estructuras será una de las máximas narrativas del cineasta a lo largo de su obra, como se verá a continuación.
Blisfully yours (2002) presentará al espectador el espacio mítico donde convergerán la mayoría de sus siguientes films, la selva tailandesa. Lugar legendario que volverá a surgir en Tropical Malady (2004), Wordly Desires (2005), la primera mitad de Síndromes y un siglo (2006) y, finalmente, El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010). Entre medias, Weerasethakul realizará por encargo La aventura de Iron Pussy (2003), homenaje en forma de parodia al cine de acción y a los musicales tailandeses y que, a pesar de sus diferencias con respecto al resto de su obra, mantendrá de forma clara los principios estéticos que predominan en su cine.
Blisfully yours (2002) supondrá el primer acercamiento del cineasta a la realidad selvática, pero ésta no se nos revelará hasta la mitad del film, justo cuando aparezcan los títulos de crédito. La zona arbórea se alza como el único espacio en el que los personajes pueden dar rienda suelta a sus pasiones, aunque el desenlace de las mismas no sea más que la frustración y la pérdida. Las dobles estructuras que se mencionaban anteriormente, verán la luz en Tropical Malady (2004). El cineasta se encarga de mostrar dos historias que, aparentemente, no tienen ningún nexo en común, salvo el componente amoroso. Mediante la no linealidad narrativa, y que explotará en El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010), Weerasethakul se sumerge en un universo dominado por las fuerzas extrañas, las leyendas populares y el concepto de reencarnación, como hecho fidedigno y cierto. Antes de adentrarse en su siguiente largometraje, rodará un mediometraje titulado Wordly Desires (2005), el cual aglutina las características de su cinematografía; el encuentro amoroso de una pareja, el cine dentro del cine (como ya se viera en Mysterious object at noon (2000)) y la aparición de números musicales como suceso sorpresivo y tremendamente naif.
Síndromes y un siglo (2006) no sólo supone la confirmación de que su director sigue estructuras paralelas y duales, así como autorreferencias incuestionables a la hora de organizar sus proyectos, sino que se articula como el más fuerte enfrentamiento que se ha visto en su cine con respecto a otra duplicidad, la urbe contra el medio natural. Inspirándose en la historia amorosa de sus padres, el director se encarga de contar la misma ficción en las dos mitades en las que se divide la película. Utilizando el mismo tipo de planos, pero desde otra perspectiva u otro ángulo de visión, Weerasethakul nos ofrecerá la oposición naturaleza-ciudad con un sesgo extremadamente pesimista para este último, como era de preveer. El tailandés describe el espacio natural como aquel lugar caracterizado por el concepto de libertad y que posee, a su vez, una autonomía propia. El espacio selvático es el lugar donde el ser humano puede llegar a encontrar y/o vislumbrar algún atisbo de su descendencia y genealogía. Sin embargo, también es un área donde la magia puede surgir y las leyendas populares poseen el don de hacerse realidad.
Si en la primera mitad de la película Weerasethakul se adentraba en el espacio rural, es en la segunda cuando el cineasta muestra al espectador una antítesis de esa primera parte, mostrando la urbe como contraste y como ente de gigantescas proporciones. Así, nos encontramos con la misma formalidad en cuanto a los planos con la única diferencia de que estos nos son mostrados en posición inversa o desde otra perspectiva/ángulo, haciendo hincapié en la no correspondencia de los dos lugares. El director se encarga de remarcar la frialdad a través de una fuerte rigidez formal y acentúa el distanciamiento humano frente a su entorno mediante la monocromía del blanco, que absorbe toda la escenografía, tanto en los edificios y los espacios abiertos como en los cerrados. El componente sonoro se rebela como imprescindible en esta parte última del film; el sonido diegético de la selva, que se caracterizaba por el ruido de las chicharras, de los pájaros y del rumor del agua, se transforma en un insistente retumbar proveniente de la maquinaria en plena ebullición. La materialidad se torna como protagonista de la escena, recalcando la alienación del hombre moderno a través de la artificialidad de los armatostes. Únicos testigos de la esclavización del ser humano y de su falta de libertad dentro del engranaje de la urbe.
Tras la realización de dos piezas cortas, Phantoms of Nabua (2009) y A letter to Uncle Boonmee (2009), y que servirán como prólogo para su última obra, El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010), se puede observar que el postrero film de Weerasethakul, y Palma de Oro en el Festival de Cannes 2010, se enlaza con Tropical Malady (2004) de manera absoluta. Si en aquella se realizaba una alegoría del sentimiento amoroso, en ésta encontramos otra alegoría, pero en este caso, mortuoria. El propio director ha afirmado que en esta última película se pueden localizar hasta un total de siete vidas del protagonista (de ahí la pluralidad del título). Pero, más allá de la posible e innecesaria racionalización del cine del tailandés, lo esencial de la cinta es ser testigos de la disolución narrativa que sufre el relato desde los créditos iniciales, alternando tiempos y espacios físicos con otros psíquicos y mentales. Las correspondientes secuencias temporales se ven alteradas al adherirse a éstas conceptos como la ensoñación, el recuerdo, la existencia de un otro yo o ajeno y la intangibilidad de lo espiritual. Si el film comienza en un estado de materialidad, al final terminará desligándose de sus atributos físicos para desembocar en un torrente de incorporeidad. Como si el alma se hubiera deshecho de la cárcel carnal para fluir como un fantasma en los estratos terrenales.
El letargo del plano
El cine del tailandés es plenamente contemplativo y sensorial. Una visión cosmológica que desecha la racionalidad como vehículo de transmisión de ideas, partiendo de la ruptura tradicional del relato y subrayando el componente sensitivo de la obra fílmica. La disolución narrativa se aprecia a lo largo de su filmografía en múltiples ocasiones y mediante la utilización de numerosas técnicas; la yuxtaposición de escenas no sigue un orden temporal lógico, ya que en el mismo plano pueden llegar a coexistir la realidad, el sueño, el pasado o el futuro, como en El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010). Es por ello que la sensación de onirismo se va acrecentando según se van sucediendo el número de fotogramas, hasta la pérdida absoluta por parte del espectador de las directrices espacio-temporales. El número de técnicas utilizadas en sus películas, provenientes de la oralidad y de la literatura, se alternarán de manera periódica; la sobreimpresión de dibujos en la imagen real en Blisfully yours (2002), la partición dual del relato en Tropical Malady (2004) o la digresión narrativa a partir del chispazo de un recuerdo en Síndromes y un siglo (2006).
Tras haber podido ver toda la filmografía de Weerasethakul, uno se da cuenta de que todos sus personajes conviven en el mismo universo. No es que haya similitudes estéticas que hagan plausible el acercamiento de la realidad de unos films con otros, sino que la utilización de planos es tan idéntica, la autorreferencia tan explícita y los sujetos de sus películas tan legendarios, que no es posible desligarlos de la cosmogonía que ha creado el tailandés. Sus películas se conforman de largos planos fijos caracterizados por un fuerte estatismo, que ahondan en un carácter soñador y admirativo (planos de árboles meciéndose al compás del viento, de cielos copados de nubes…) o en un carácter realista y puramente obsesivo, como aquellos planos iniciales que transcurren en la consulta del médico, en Blisfully yours (2002) y Síndromes y un siglo (2006), así como planos secuencia de suma recurrencia y travellings, como el del vehículo que surge por primera vez en Mysterious object at noon (2000) y que continuará inalterable en sus próximos films.
La reencarnación y todo lo demás
El concepto que se yergue como pilar fundamental de la cinematografía de Weerasethakul no es otro que el universo legendario y ancestral del que procede su pueblo y, sobre todo, sus gentes. Toda la herencia cultural y primitiva que cada uno de ellos alberga en sí mismos se relaciona con el componente de religiosidad de sus películas. La aparición del monje budista, tanto en El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010) como en Síndromes y un siglo (2006), desembocará en el concepto de reencarnación a través de su discurso religioso. La reencarnación será el tronco arbóreo y fundamental a partir del cual se bifurcarán los otros temas que interesan al director; la importancia del encuentro amoroso como único camino para hallar la felicidad, la oposición urbe-natura, la enfermedad como antesala de la muerte y su omnipresencia durante toda la vida, la represión sexual, la musicalidad como componente catártico y desdramatizador (el malayo Ming Liang utilizará este último recurso de forma similar al unificar en su obra el drama con recurrentes números musicales), así como la inmigración ilegal o la desconfianza que genera la extranjerización y la apertura a Occidente del país asiático.
La reencarnación, como eje discursivo, suele llegar a unas cotas tales de naturalidad en la obra del tailandés que este hecho no hace otra cosa más que acentuar el componente maravilloso de sus imágenes. El cine de Apichatpong proviene, sin ninguna duda, de la fuente de la que emana el realismo mágico. La atmósfera cinematográfica se viste con ropajes de irrealidad, fábula y cuento fantástico. No sólo se aborda esta concepción existencial desde un ángulo pasivo y teórico, como se aprecia en la conversación entre el médico y el monje en Síndromes y un siglo (2006), sino que en otras ocasiones se explicita esta correspondencia mediante el encuentro de dos entes (humano vs animal) interconectados anímicamente y que disfrutarán de un diálogo psíquico (el hombre vs tigre en Tropical Malady (2004)) o físico (la mortuoria cena de hombre vs mono en El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010)). El cineasta también toma otros rumbos a la hora de abordar el concepto de reencarnación, aunque más bien se debería hablar del “proceso de reencarnación”, más que de su propia finalidad. Mediante la sugerencia, y descartando la intromisión de la fauna mitológica, Weerasethakul nos ofrece la muy velada animalización que sufre el protagonista en Blisfully yours (2002), el cual va mudando la piel desde el inicio del film, como si de un reptil se tratara. Incluso una de las mujeres que le acompañan no omite el pensamiento que ronda la mente del espectador al confesar al joven que está “como una serpiente mudando su piel”.
Se podría afirmar que el espacio selvático en el cine de Weerasethakul es incluso más protagonista que sus propios protagonistas. Una vez que los personajes se han internado en las profundidades del bosque, el espacio salvaje se erige como el dominador absoluto del destino de sus vidas. El espacio selvático adquiere tintes que van más allá del misterio y la incógnita, ya que la apacible calma que parece habitar en su reino va tornándose en la ominosa y asfixiante presencia de lo invisible. Algo está respirando allí. Como si el director tailandés hubiera alargado de manera inconmensurable el instante previo al despertar de un sueño, haciendo que el espacio salvaje se vuelva de una opacidad irrespirable. Así lo hace ver un personaje de Síndromes y un siglo (2006) al referirse a la selva como si fuera un eterno testigo de lo que acontece a su alrededor, “algo siempre nos observa”. Si la portentosa fuerza de la naturaleza no se rebela en forma de figura antropomórfica y casi lynchiana, en El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010), o en forma animal, en Tropical Malady (2004), ya se encarga la propia selva de hacerse escuchar mediante el susurro de la brisa o el aullar incesante y cuasi apocalíptico de las chicharras.
Al cine de Weerasethakul no se puede acceder a través de la razón, sino de la evasión y de la huida incorpórea. De la inmaterialidad. A su cine hay que acceder mediante la siguiente sentencia: “Estamos hechos de la misma materia que los sueños y nuestra pequeña vida termina durmiendo”. Shakespeare lo dijo y Weerasethakul lo soñó.