Realismos

REALISMOS

A propósito de Ritual (Amargord, 2011), de Ernesto García López

Por Óscar Curieses 

El texto que aparece a continuación, además de acercarse a la excelente obra de Ernesto García publicada por la editorial Amargord con el título de Ritual, intenta una reorientación no exhaustiva de las poéticas realistas, alejándolas de quienes hasta la fecha monopolizaron ese término como seña de identidad exclusiva y excluyente.  Creo que, más que hablar de realismo, se debería hablar de realismos. La experiencia de la realidad varía, nos guste o no, en función del sujeto que la experimenta. Por tanto, cada escritor posee de manera inherente la libertad propia para poderla expresar. Eso no quiere decir que se produzca una huida de la misma, sino que el acercamiento a ella se realiza de una manera propia. La lectura de este libro de Ernesto García López y la de muchos otros a lo largo de los últimos años así lo corroboran. Todas esas obras se distancian de lo que se puede denominar como realismo conservador (la mayor parte de la poesía española de la experiencia y los que han recogido su testigo sin repensarla, a diferencia del trabajo de Martín López Vega, por ejemplo). La marcha de los 150.000.000 (1994-2009) de Enrique Falcón, Los heridos graves (2005) de Julieta Valero, los Micropoemas I, II y III (2004, 2007, 2011) de Ajo, Cortes publicitarios (2006) de Javier Moreno, Mercado Común (2006) de Mercedes Cebrián, Dinero (2007) de Pablo García Casado, Los haikús del tren (2007) de Eduardo Moga, Las increíbles y suburbanas aventuras de la brigada poética (2008-2011) de Alberto García-Teresa, Las luces nómadas (2010) de Esteban Martínez Sierra, Las naciones hechizadas (escrito hace años, inédito en España pero publicado en Venezuela en 2011) de Viviana Paletta, Códex de los poderes y los encantos (2011) de Martín Rodríguez Gaona, Basura (2011) de Ben Clark y Ovejas esquiladas, que temblaban de frío (2011) de Gsús Bonilla señalan -junto a muchos otros libros y autores: José Luis Gómez Toré, María Salgado, Cristina Morano, Marta Sanz, David Mayor, Sergio Gaspar, Javier Vázquez Losada, José Daniel Espejo y un larguísimo etcétera- que no existe una sola vía de expresión para el realismo. La analogía entre realismo y poesía de la experiencia proviene (en mi opinión) del campo literario surgido en los años ochenta como contestación a la poesía experimental, los novísimos, las poéticas del silencio y otras tendencias presentes en poesía española. Esa falsa idea de realismo, que a día de hoy se encuentra francamente en decadencia dentro de la práctica poética, todavía se impone, propaga y ejerce una influencia considerable en el mercado editorial (sobre todo a través de la editorial Visor), en los diarios de tirada nacional (de La Razón a Público), en la educación (a través de los libros de texto y la política de adquisiciones de las bibliotecas), y, lo que es aún peor, en la imagen que se proyecta de la poesía española hacia el exterior a través de las instituciones encargadas de ello. Las únicas excepciones destacables a lo anterior (a pesar de que el panorama va cambiando poco a poco, como se aprecia en algunos suplementos culturales) es lo sucedido en los últimos años con la obra de Antonio Gamoneda y el reconocimiento a la obra de poetas como Chantal Maillard, Olvido García Valdés y Juan Carlos Mestre, escritores que se mantienen a una distancia considerable de lo que hasta la fecha se entendía por realismo.
 
Dos de las editoriales que más me enseñaron al principio de mi trayectoria como escritor —me refiero a Hiperión y a Visor, con su brillante política editorial de edición y traducción de poesía extranjera— han corroborado y apoyado esa línea exclusiva y excluyente que no puede ser por más tiempo designada por el nombre de «realismo», sino por el de «realismo conservador», aunque quizá debiera denominarse «ultraconservador». Existe una diferencia sustancial entre la editorial Hiperión que publicaba en 1978 los Antisalmos de Francisco Pino y su política de edición de los últimos años. Ese mismo gesto se repite también en Visor, sello que desarrolló una magnífica tarea de difusión de la poesía extranjera en España, pero que ha sido y sigue siendo de un conservadurismo extremo en la elección de muchos de sus autores nacionales, a pesar de haber publicado algunos títulos tan destacables en los últimos años como Mientras tanto dame la mano (2003) de Kirmen Uribe, la reedición de los primeros trabajos de Roger Wolfe, uno de los poetas a los que menos justicia se ha hecho en nuestro país, y Amor. Poesía reunida (2010) de Manuel Vilas. Uno podría preguntarse hasta qué punto el viraje de estas editoriales (y tantas otras) hacia una estética conservadora guarda relación directa con la publicación de ciertos premios literarios (financiados con dinero público muchos de ellos) en los que siempre se encontraban jurados de tendencia muy concreta, y donde ese «realismo conservador» se refrendaba, oficializaba y regodeaba. El último ejemplo lo hemos tenido recientemente con los Premios del Tren “Antonio Machado” 2011 de la Fundación de los Ferrocarriles Españoles en su sección de poesía. ¿Qué pensarán los trabajadores de RENFE, Abel Martín y Juan de Mairena de lo que allí sucede? No extraña, desde esa perspectiva, el haber llegado a la paradoja de que sea el “escritor” al que se le concede el premio quien lo prestigia, pues no lo gana su obra, sino su nombre (convertido en marca); Benjamín Prado defendía esta actitud abiertamente en la radio pública este mismo año con motivo de la entrega de un importante galardón de novela. Pero volvamos a la poesía. En España existen otros realismos que no equivalen ni a la poesía de la experiencia (incorporada probablemente como etiqueta desde la poesía inglesa de Philip Larkin, pero sin muchos de sus atributos fundamentales: la ironía feroz, la autocrítica, la auténtica provocación coloquial, etc.) ni tampoco a un realismo social de corte naturalista, rígido y cerrado sobre sí mismo, es decir, también conservador. A día de hoy no se puede concebir el realismo excluyendo por completo las huellas y posibilidades nacidas de las vanguardias históricas ni de otras tendencias que son ya «rehistoria» (la Nueva Objetividad, el Hiperrealismo, el Realismo Sucio y un larguísimo etcétera). Tampoco se debería hablar de realismo si no se consideran las nuevas circunstancias sociales derivadas de la globalización y los avances tecnológicos. Probablemente hablar de realismo obviando los hechos anteriores (sin una reconsideración profunda en su relación con la forma) hace que sólo se pueda concebir ese realismo como un «exotismo», puesto que ya no es el espejo de las circunstancias socioculturales que supuestamente abandera.
 
Creo que para hablar de los realismos, aunque sea de manera parcial y algo subjetiva, planteado ya el problema, se pueden utilizar dos máximas de Wallace Stevens. La primera dice: «Lo real es sólo la base, pero es la base»; la segunda afirma: «Toda poesía es poesía experimental». Las dos reflexiones de Stevens (quien posee también un fuerte vínculo con el realismo, aunque no lo parezca) sugieren que el realismo y lo experimental, a diferencia de lo que defienden las poéticas ultraconservadoras, no son términos opuestos sino complementarios; así lo entendieron con lucidez (con más incluso que los europeos) los grandes escritores hispanoamericanos del siglo XX. Voy a añadir dos ejemplos más que corroboran las palabras de Stevens, uno perteneciente a la novela y otro al cine: Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo y El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov. A los defensores del «realismo conservador» supongo que no les importará reconocer esas dos obras como manifestaciones del realismo, aunque lo sean a su manera. En ambas el predominio de lo referencial y la preocupación por lo colectivo resultan un hecho claro y cada una de ellas crea y utiliza un lenguaje diferente para expresarlo. En ellas se da la transformación (o la desautomatización) de lo referencial, lo habitual y rutinario en algo “trascendente”, como sucede también en Ritual de Ernesto García López. Y al decir “trascendente” no me refiero a algo espiritual o pseudomístico, sino simplemente a aquello que desborda los referentes en los que se apoya y sobre los que se erige (recordemos: «Lo real es sólo la base, pero es la base»). Voy a tratar de mostrar esa idea con un texto en el que no existe atisbo alguno de vanguardismo. Sería trascendente para mí en ese sentido el breve poema de William Carlos Williams titulado Retrato proletario: «Una joven sin sombrero / con delantal // Su pelo cogido atrás parada/ en la calle // Un pie en el calcetín la punta / en la acera // Su zapato en su mano. Mirando / atentamente adentro // Le saca la plantilla de papel / para encontrar el clavo // Que la ha estado lastimando». En este texto de Williams escrito en tercera persona se observa con claridad cómo con elementos muy sencillos la imagen captada se desborda y trasciende su propio referente. La supresión de la puntuación en el texto y su sencillez resultan completamente antinaturales. Por lo tanto, su virtud no reside en su valor informativo, sino en la forma en la que esto sucede y en las posibles consecuencias derivadas de ello. Williams cuenta una tragedia universal deformando el lenguaje hasta convertirlo en algo extremadamente coloquial y trascenderlo desde la ausencia de puntuación; pero conserva lo trágico, pues la imagen se transforma en una metáfora del sufrimiento de las clases desfavorecidas. La escena casi parece la de una de esas mujeres en soledad retratadas por Edward Hopper.
 
La mirada sobre y desde la realidad ha existido siempre. Sin embargo, cómo se percibe, recrea, transforma y trasciende (pues eso es la poesía: trascendencia utilizada en sentido laico) ha variado de manera sustancial en los últimos años. Pero el discurso del «realismo conservador» se aleja casi siempre de la realidad y de la vocación colectiva, porque –paradójicamente– ya sólo representa a unos pocos y lo hace desde lo subjetividad. Nada de malo o extraño hay en ello —la poesía admite muy diversas maneras de expresarse—, pero su postura actual semeja a la de aquella escritura que ellos mismos criticaban con fervor en sus inicios. Es una poesía mal disfrazada de realidad, pero en ningún caso real.
 
Quienes a lo largo de los últimos veinticinco años trataban de transformar la rutina y lo referencial en rito (incluyendo en este lo trascendente) han sido denostados, y marginados por la poesía realista conservadora y su aparato mediático. La discriminación ha afectado a autores de la talla de Manuel Vázquez Montalbán (a quien casi nadie recuerda hoy como uno de los grandes poetas españoles del siglo XX) o a la primera antipoeta de nuestro país, Gloria Fuertes, que en la década de los cincuenta desarrollaba una escritura realista y social, con resultados cercanos a Nicanor Parra.
 
Más que volver sobre lo mismo, yo diría que el ser humano intenta regresar sobre lo parecido; por eso nunca regresa del todo, ni lo hace de la misma manera. Ahí radica la distinción básica entre la rutina y el rito, y ahí radica también una de las grandes virtudes de Ritual de Ernesto García López. Este libro incide en esa misma idea. La repetición nunca es tal cosa: no existe, en última instancia. Si pensamos en uno de los versos que se reiteran en el libro “El grito es un movimiento inacabado” lo comprobamos. Las palabras se repiten y su significado cambia: cada repetición amplía el significado precedente y se lo lleva hacia otro territorio, es decir, lo transforma. Ese mismo proceder del verso “El grito es un movimiento inacabado” es el que se efectúa con la percepción de lo real y la idea de realismo a lo largo de todo el poemario. Lo único permanente es el cambio, y este se expresa en las distintas metamorfosis o variaciones de lo real y su expresión.
 
Quienes no son capaces de percibir el mundo de una manera diferente no pueden ser por más tiempo llamados «realistas», porque estos ofrecen un vivo retrato del mundo, y los «realistas conservadores» nos hablan de un mundo que no ha cambiado, es decir, muerto, que no ha evolucionado en las formas de expresar la realidad ni en los asuntos de los que se ocupa. Aunque en este momento todo lo que guarda relación con lo virtual y el ámbito de la imagen se encuentre peligrosamente de moda (y corra el riesgo de generar una estructura igual de insana que la del «realismo conservador») no se pueden obviar esas circunstancias ni esos mundos, porque resultan tan reales como la vida misma en la que se insertan. La obra del escritor Javier Moreno resulta un excelente ejemplo del papel que ocupa  ese asunto en dos de sus obras más logradas hasta la fecha: su libro de poesía Cortes Publicitarios (2006) y su última novela Alma (2011).
 
Vuelvo al libro de Ernesto. La idea del rito y el ritual se relaciona también con otro aspecto que me resulta interesante: el experimento o lo experimental frente a la experiencia. La experiencia es un fenómeno que se refiere a algo ya acontecido y previsible, a un saber, en cierto modo a algo acabado. Cuando se afirma que determinada cosa ha sido toda una experiencia, se está refiriendo casi siempre a su carácter experimental (incluso cuando se esté volviendo sobre algo conocido), es decir, a aquello a lo que uno se acerca de una manera nueva o novedosa. Lo experimental, además, se suele relacionar más con un proceso (todavía abierto e inacabado) que con un resultado (lo que ya ha terminado). Volvemos al mismo punto: lo que fluctúa vive; lo que no, muere. Me atrevería a señalar que toda nuestra experiencia de la realidad es de algún modo experimental porque no se cierra nunca del todo, y es también ritual porque, aunque se repita, es capaz de trascender la experiencia previa. La realidad y el mundo en el libro de Ernesto están abiertos y en movimiento, y abarcan muchos más espacios y asuntos que las habitaciones de hotel en las que un personaje siente nostalgia al tomarse un whisky y divaga. La realidad es múltiple, jamás es unívoca, como han pretendido algunos escritores y críticos. Y ahora no me refiero solo a cierta poesía de la experiencia o a un tipo de realismo, sino también a quienes señalan lo metalingüístico, lo hermético, el realismo sucio o lo digital, etc., como únicas vías de expresión de lo poético. Las distintas formas de expresión (la poesía de la experiencia incluida) son lícitas y necesarias, pero no pueden erigirse en únicas e imponerse por la fuerza. Quienes sólo toleran la realidad desde su propia visión infligen un daño grande a la institución literaria y a los lectores.
 
Por otro lado, la realidad tampoco puede ser un asunto disociado de las distintas formas en las que ésta se va expresando de manera progresiva, como ha sucedido. Lo dije antes: la realidad varía y sus posibles traducciones también deberían cambiar; de otro modo no se puede hablar de “realismo”. Eso es justo lo que sucede en el  libro de Ernesto. Ritual vive en el poema largo, en el poema breve, en el poema en prosa e incluso en textos que se acercan a la poesía visual (utilizando parte de sus recursos), como aparece en la sección titulada “Corte arbitrario”. Ernesto incluye en su discurso poético la Historia y la intrahistoria, y la retrata en distintos niveles de lengua que discurren por lo culto, lo marginal, la referencia estricta y el símbolo. Me ha llamado mucho la atención un texto hiperbreve como “Recuerda tu fragilidad. Graffiti. Madrid”, donde lo marginal aparece sin ánimo de convertirse en marca o estrategia publicitaria, conviviendo de manera armónica con el resto de voces. La presencia de la marginalidad en ese poema (también en otros del libro) me interesa mucho, porque habita una zona menos transitada que el metalenguaje o el hermetismo (que yo mismo he practicado en ocasiones). Todo aquello con lo que uno se cruza puede ser transformado en poema; lo sabía Duchamp y lo demostró con sus objetos encontrados. Repito el poema de Ernesto: “Recuerda tu fragilidad. Graffiti. Madrid”. Ese realismo marginal y callejero no deja de recordarme el trabajo que lleva a cabo el poeta Neorrabioso en las paredes de Madrid. ¿Consideraría la poesía de la experiencia a Neorrabioso como un autor realista social? No lo creo. Sin embargo, para muchos otros, entre los que me incluyo, sí lo es. Así sucede también con muchos escritores destacados a los que algunos medios de comunicación e instituciones literarias llevan años marginando (a pesar de su cercanía con el realismo). Me refiero, por ejemplo, a Roger Wolfe (de nuevo) y a David González, que poseen una larga e interesante trayectoria. ¿Alguien les negaría su condición de poetas realistas? ¿Por qué entonces son desplazados? Quizá porque la asociación realismo y experiencia se ha convertido en una marca y las marcas tratan de tener la menor competencia posible. Llama la atención que una literatura que se pretende contestataria esté apoyada por grandes grupos de comunicación (Prisa, Vocento, etc.) y se escriba con el mismo lenguaje (¿informativo o desinformativo?) de esos medios. Estos grupos publicitan y «republicitan» al «realismo conservador» a modo de jingle, y tratan de vendernos a ciertos autores —Luis García Montero, Benjamín Prado y un largo etcétera— como grandes poetas, incluso como intelectuales comprometidos. No seamos ingenuos: los libros no se venden más porque sean mejores o peores que otros, sino porque están mejor publicitados, distribuidos y colocados. Habría que preguntarse por qué las instituciones públicas compran determinados libros en grandes cantidades y se olvidan sistemáticamente de otros. ¿Por qué se opacan los discursos verdaderamente contestatarios como los de Jorge Riechman?
 
La poesía presente en el libro de Ernesto se vincula de manera clara al realismo, pues concibe lo real como algo mucho más abierto, plural y rico que una plantilla sobre la que se reescribe con la sintaxis del poder. Al realismo de Ernesto no le asusta lo onírico, lo irracional ni lo antinarrativo, pero tampoco la Historia, la intrahistoria, lo colectivo o lo individual. ¿No son todos estos elementos fundacionales de lo real? Su último libro nos señala que los realismos no pueden construirse ya con un discurso que pertenece a otra época, el «realismo conservador», porque este se ha convertido en un exotismo. Ritual recorre otra realidad poética, una muy diferente a la acostumbrada en “los 40 principales de la poesía”, y no se olvida de que la trascendencia y el referente no son realidades opuestas, sino complementarias.