“Duerme, duerme, mi amor” por escrito

Domingo-Luis Hernández, Profesor Titular de Literatura Española en la Universidad de La Laguna, escritor y editor, hace una larga reflexión sobre la edición, la política cultural, buscando la semejanza de los clásicos y nuestro cine a propósito de la publicación en su editorial la Página del guión novelado de Duerme, duerme, mi amor (1975), escrito por Francisco Regueiro, Manuel Ruiz Castillo y  Esmeralda Adam.

 

 
Por Domingo-Luis Hernández.
 

Vivimos en un país especial, un país en el que los sucesivos gobiernos de los últimos años han dejado ocupar la enseñanza y el diseño de la enseñanza por eso que se llama “psico-pedagogos”, es decir, sujetos satisfechos por las estrategias, los formalismos, los métodos, las planificaciones y no por la materia. Tal cosa quiere decir que un día infortunado puedes encontrarte frente por frente con un individuo que precisa explicarte que él (que es pedagogo o psico-pedagogo y sabe lo que se hace) puede dar clases mejor que tú del Quijote, aunque no haya leído la excepcional obra de Miguel de Cervantes, ni falta que le hace. Es decir, contemplamos en este país nuestro un patrimonio en suspenso y la irresponsabilidad patrimonial cuenta las señas del acoso. De donde no sólo no estamos obligados a leer el Quijote, lo cual es una aberración, sino que han disfrazado eso que se ha llamado por los siglos de los siglos “literatura” en la enseñanza primaria con subterfugios. Y eso significa que en este país nuestro estamos bien preparados para formar ciudadanos aprieta tornillos, como en los Tiempos modernos (1936), de Charles Chaplin, más que formar (en respuesta a la exigencia y rigor) a individuos responsables de discursos, de reflexiones, a sujetos amarrados al complot con los mundos alternativos que son el sustento de la lectura y que descubren el peso portentoso de la letra. Eso aquí espera momentos mejores, porque los momentos mejores ya fueron y al parecer no hay vuelta atrás.

 

De manera que lo que se llama “canon” en otros países civilizados y responsables, lo que da como resultado la selección de los (pongamos) 100 libros esenciales e ineludibles de una tradición literaria, aquí ni se discute. Luego el corpus que debe asistirnos y proyectarnos anda algo enmohecido: el Arcipreste en su lugar, el marqués de Santillana en el oscuro, La Celestina ni se toca, Lazarillo mucha gracia, el Quijote porque es muy gordo y la gordura en estos tiempos ya se sabe, Galdós que no se diga, Unamuno ni mirarlo, Valle-Inclán…

 

Es más, se ha oído afirmar a algún respetable autor actual que fulanito de tal (que también escribe) anda en la cuerda floja de la tradición, que eso resbala y se puede dañar. Porque Lázaro González Pérez (el de Tormes) es muy viejo ya y no sabe inglés, don Benito es garbancero y un tal Luis Mateo Díez es de león y por eso de los filandones sabe a berzas, ¡Dios bendito, cuánta ignorancia, por no hablar de ignominia!

 

Por eso encontramos aquí editoriales llamadas “grandes” que miden el panorama con 3.000 lectores de partida, como mínimo. De donde, de nuevos nada; y resulta de esa trama que el japonés Haruki Murakami es Dios, el británico John Connolly su hijo y el norteamericano Michael Connolly el Espíritu Santo (además, según se dice, es experto en El Bosco). Es decir, esas editoriales no hacen lectores, los usan. Y eso da un fenómeno extrañísimo en el mundo editorial, sin parangón en la tradición inglesa, francesa, alemana, italiana… o argentina, o mexicana…

 

Nosotros, La Página Ediciones, no somos una ONG, ni pretendemos sustituir a nadie en su función, mucho menos al Estado. Pero, ¿podemos darle la espalda a la posibilidad de dar a conocer nuevas escrituras y nuevos escritores, rescatar piezas fastuosas del oscuro (como El juego de los niños, de Juan José Plans) o rastrear por la tradición escrita del cine?

 

Me referiré a lo último. En este panorama, ¿es extraño que no formen parte de nuestras vidas algunas de las piezas maestras que nos han imaginado?, ¿podemos aceptar sin más que un Manzano o un Cerezo compre por tres euros materiales imprescindibles para interpretar lo que somos y los secuestre, los saque de circulación e incluso lo pierdan para siempre? ¿Qué país seremos, qué sujetos de la historia seremos sin ver, atender y analizar lo que nos representa?

 

Se nombra como “maldita” una película que se llama El extraño viaje (1964); se nombra como “maldita” una película que se llama Duerme, duerme, mi amor (1975). Detrás de El extraño viaje (1964)  se encuentra Fernando Fernán Gómez; detrás de Duerme, duerme, mi amor (1975) Francisco Regueiro. El primero es uno de los sujetos cimeros del cine y de la escritura en español; el segundo uno de los directores más comprometidos y concluyentes de Europa. ¿Sólo eso? No sólo, en tanto esos nombres apuntan al hecho esencial de qué es el cine español, y a quiénes, cómo y por qué lo fundan.

 

Y ahí la escritura cinematográfica cumple con su función. Y escritura en este caso añade nombres: Pedro Beltrán, Esmeralda Adam, Manuel Ruiz-Castillo, Francisco Regueiro…

 

Escribí hace unas líneas que editoriales hay que parten del mínimo 3.000. Nosotros, La Página, quisiera vender 300.000 ejemplares en cada primera edición de nuestros libros. Pero ese no es el asunto, el asunto no es atender a aquello que el autoplagiario Gabriel García Márquez dijo sobre que el éxito de una novela comienza en la máquina de escribir. Ese no es el asunto. El asunto es que la cultura de la que debemos dar cuenta y hablar, la cultura a la que debemos prestar atención y a la que debemos arropar se ha construido desde la resistencia. Y así lo constatamos desde el Arcipreste de Hita al citado Luis Mateo Díez. Se articula desde un mundo paralelo por el que es marginal oficialmente y excitante en el margen. Eso es el Lazarillo, extrañamente de autor anónimo en el barroco y ya se sabe por qué; eso es la maravilla que inventó Cervantes y se llama Quijote y anda sobre los paralelos del ser y la restauración, la realidad y la ficción, la desproporción circunstancial y la locura que mira a la espalda, a la restauración de la ética y del porvenir. Eso también se sabe y por qué.

 

A nosotros, a La Página, no nos interesan los 3.000 compradores de partida, no vamos a competir por ellos. Preferimos el complot ya dicho, los 1.000 o 1.200 lectores conscientes y consecuentes. Porque esos (acaso con iniciativas como las nuestras u otras parecidas a las nuestras) aseguran el futuro.

 

El extraño viaje (1964) es una obra maestra; Duerme, duerme, mi amor (1975) es una obra maestra. ¿Qué editorial seria y responsable puede renunciar a publicar obras maestras?

 

La serie Sýnoros (subrayé antes) tiene tres patas:

· Una: inéditos, en esencia impresos aquí por su valor, incluso por la lucha y contradicciones de los géneros.

· Dos: rescates, en tanto es inverosímil que una novela como El juego de los niños, una de las piezas más extraordinarias y singulares del postfranquismo, haya permanecido en el oscuro 35 años.

· Tres: novelar los guiones literarios de las mejores películas de España.

 

Llamo la atención sobre este último aspecto: no somos una editorial de guiones cinematográficos, Sýnoros no lo resistiría. Hacemos otra cosa, como se ha hecho en Francia o en Inglaterra, por ejemplo. Esa iniciativa no cambia esencialmente mucho de los originales. Más bien los da a conocer en otro envoltorio, el mismo envoltorio que contiene el proceso previo a la satisfacción del escrito en las imágenes.

 

Me paro, pues, en Duerme, duerme, mi amor (1975). ¿Da piezas de la literatura esa iniciativa dicha? Más aún, ¿son Esmeralda Adam, Manuel-Ruiz Castillo y Francisco Regueiro autores literarios como Galdós o Valle-Inclán? No, en esencia no, pero en el papel son escritores aunque su escritura lo sea en dirección al cine.

 

Insisto en que, en la posición dicha, Francisco Regueiro, Manuel-Ruiz Castillo y Esmeralda Adam no manipulan imágenes, escriben.

 

Otra cosa: cine y narración; o si se quiere, escritura previa para el cine que diseña la narración. Lo cual nos lleva a advertir que, aparte de la posible referencia en el escrito a los planos, los movimientos o las especificaciones sobre “interior” o “exterior”, “día” o “noche”, todos los demás elementos apuntan a lo dicho: a la narración.

 

Además la escritura narrativa contiene elementos equiparables (no iguales porque se trata de lenguajes distintos. Por ejemplo, la posición cercana de los sujetos, la posición media o la posición lejana que en el cine es primer plano, plano medio o plano lago; por ejemplo, las situaciones, el orden, las caracterizaciones, los diálogos… Recordemos la nomenclatura que empleó uno de los sabios del análisis y de la teoría literarias de los últimos tiempos, M.M. Bajtín: cronotopos, esto es, cronos tiempo, topos lugar; y recordemos que el teórico ruso fundó más categorías fundamentales, como la importancia de las voces en la novela, en la narración. De donde los discursos activos (los diálogos, las palabras dispuestas hacia sí o hacia otros, las palabras que se oyen de otros o las que simplemente narran) forman parte esencial e incuestionable de lo que comparten la escritura y el cine, y de lo que contiene la escritura para el cine.

 

Luego, Amparo o Mario son en el escrito y luego imagen, cuerpo de representación en la película. Esto es, el diseño caracterológico, las palabras, las expresiones, los movimientos, las acciones… son en el papel para luego aparecer encarnados en la actriz María José Alfonso o José Luis López Vázquez.

 

Digo, entonces, que es esencialmente igual el guión literario original de Duerme, duerme, mi amor (1975) que el que La Página presenta al público por primera vez. No están aquí las referencias “Exterior día”, “Interior noche” u otros similares; se cambian por sus semejantes “En la casa. Es de día”, o “En la calle…” Y asimismo se encuentran en esta edición los usuales verba dicendi con que están hechas todas las novelas y relatos, eso de, “Mario dijo”, “Amparo respondió”, etc.

 

Otra aclaración: la copia del guión que llegó a nuestras manos (acaso la única que exista) es la que usó Francisco Regueiro para el rodaje. Eso quiere decir que se encuentran ahí (y escritas con bolígrafo de tinta azul) todas las especificaciones técnicas que Francisco Regueiro debió usar para ese menester. No las hemos tenido en cuenta, evidentemente. Lo que sí tuvimos en cuenta son las correcciones manuscritas introducidas ahí por Regueiro.

 

Las correcciones apuntan a una verdadera lectura del guión por Regueiro y, como tal lectura, propone el autor ajustes esenciales en los diálogos o en las situaciones. Y asimismo cambios, como dije. Por ejemplo, Amparo se llamaba Matilde en el original. La radicalidad característica de Regueiro produjo el cambio, cambio muy productivo, por cierto, en tanto engranda la figura de Amparo frente a Mario. El nombre Amparo señala al verbo “amparar”, luego ella el “amparo” del Mario. Y no es sólo irónica la figura, como veremos, es sustancial. Igual que es sustancial el hecho de que Mario lleve gafas y con ello el descubrimiento de que son una imposición de Amparo, en tanto el personaje no las necesita.

 

Pero siendo tan importante esto que he dicho, no es más importante de lo que el texto es, cosa que nos llevó a dedicar tiempo y trabajo para preparar la edición que ahora damos a conocer.

 

Señalo: ¿comedia Duerme, duerme, mi amor (1975)?, ¿qué tipo de comedia?, ¿comedia Lazarillo de Tormes, el Quijote, algunos momentos precisos de la obra de Luis Mateo Díez como en La fuente de la edad? No hay astracán alguno aquí, como no lo hay en las piezas citadas. Duerme, duerme, mi amor (1975) contiene la esencia de una de nuestras singularidades: la ironía. Ironía que debe interpretarse como hizo, por ejemplo, Wayne C. Booth en su tiempo: planos a sustituir, sentidos a restituir, como ocurre en Lazarillo, en el Quijote o en Luis Mateo Díez.

 

Luego, Mario es un idiota. ¿Qué idiota?, ¿vale el “idiota” para interpretar la categoría Mario? No lo creo, al menos Mario no puede ser un idiota de la misma categoría que el patoso Hrundi V. Bakshi con que nos divirtió Blake Edwards en The Party (1968). Un dato es suficiente, sólo un dato: Bakshi puede ser salvado por el amor al final de la película. ¿Es salvado por el amor Mario al final de Duerme, duerme, mi amor (1975)?

 

En el más del idiota Mario hay despiste circunstancial que apunta al tétrico franquismo y al nacional catolicismo. Y apunta a otra cosa (de ahí el acierto radical de Amparo): Mario macho pero en posición de castrado funcional. Con ello a lo que apunta el invento de Esmeralda Adam, Manuel Ruiz-Castillo y Francisco Regueiro es a la desarmonía, a la inversión de los valores generalizados del momento que tutelan, a la crisis. Porque el castrado funcional Mario se dirige con punzón enhiesto hacia la insatisfacción de su mujer, de nombre Amparo.

 

¿Trampa del mundo o trampa de esa España siniestra? Pongamos lo segundo. La pregunta es: ¿qué resta a lo primero? ¿Qué diferencia hay entre el comportamiento del vil marido en Faithful (1996), de Chazz Palminteri, y este? Mucha, a pesar de la coincidencia de mujer con problemas psiquiátricos importantes, luego medicinas y demás; mucha diferencia a pesar de eso: Faithful (1996), pesar de todo, es una comedia simpática; Duerme, duerme, mi amor (1975) es radical, no deja títere con cabeza.

 

La cuestión es que el idiota Mario está casado y el casado indica una correspondencia, y esa correspondencia (incluso en boca de la Santa MadreIglesia Católica) supone también correspondencia sexual. Luego, matrimonio. Duerme, duerme, mi amor (1975) es una de las diatribas más concluyentes, más expeditivas, más categóricas, más certeras de cuantas se han escrito en este idioma sobre esa institución: el matrimonio.

 

Repito que es posible sustraer del escrito correspondencias con lo circunstancial, con el registro España yla Españade una época concreta. Pero ahí no queda la cosa.

 

Cierto es, al respecto, que aquí Estado en posición dictatorial e Iglesia en la posición compartida infunden una estadía a los elementos dichos. Pero esa no es la cuestión esencial, cual registra la literatura de otras naciones; apunta a un tema axial en Francisco Regueiro: la insatisfacción femenina. Y aquí hay muchas palabras que dictar. Por ejemplo, la obligación al infortunio a propósito del Santo y Duradero Sacramento.

 

De donde la extraordinaria portera (uno de los personajes más alucinantes y mejor trazados de esta escritura en España) es viuda y… ¿Por qué Dios no me ha llevado junto a mi marido?, se pregunta. Encarna abandonada, y… Registra la presencia del marido huido hasta el paroxismo. Maite es una libertina mujer, una explosiva mujer, ¿una prostituta?  y… Tiene novio, vive para casarse con él a pesar de todo y de todos los hombres que la acompañan y una de las figuras del texto (y de la película) será la figura central de la historia: el traje de novia.

 

¿A qué apunta esta diatriba, a que Francisco Regueiro, Manuel Ruiz-Castillo y Esperanza Adam santifican el matrimonio? No. A que detrás de esos sujetos exasperados y atrapados al mismo tiempo por una institución llamada matrimonio y un país llamado España vive otra caterva singular a la par de espantosa: la soledad.

 

Impersonalidad, acabamiento, frustración y, cual ya dije, soledad.

 

Las proyecciones, en el papel que cada uno de los personajes cumple en el relato, son excepcionales. Así: Mario y el fumar prohibido por Amparo, Mario y el perro prohibido por Amparo que convierte en perro muerto y señala al acabamiento, al asesinato posible de su mujer Amparo, Mario y el desplazamiento hacia su vecina en pos de la cura de castración y al mismo tiempo en pos de la sentencia de su capacidad de pecado, y… Así: la portera y la personificación, la vivificación del edificio, la exclusa de su propiedad, de su dominio, de su conmoción, de su desequilibrio… Encarna y el marido huido que ya dije y del que guarda todas sus pertenencias y al que sirve con esmero cuidando su ropa, sus retratos, sus objetos de limpieza, sus zapatos… Maite y el novio condenado a muerte…

 

¿Soledad con alternativa? Sí; alternativa radical: portera loca, Encarna muerta, Maite y el descenso a los infiernos… ¿Y Mario y Amparo? Dormir. ¿Hasta cuándo, hasta el final de los tiempos?

 

Duerme, duerme, mi amor (1975) es una portentosa y sorprendente historia de personajes. Desde los dichos hasta el camionero y su séquito, el suicida, Julito, las dos enanas casadas, el vil taxista…

 

Ocurre que corremos con la sensación de que la película ha reducido, por su manifestación absoluta en imágenes, esta explosión de sentidos que el escrito contiene.

 

¿Peor la película? Ni mucho menos: distintos.

 

Porque la disfunción aquí es otra; el registro de la “malformidad” extremo.