Aleksandr Deineka. La vanguardia al servicio del realismo socialista
En 1985, con el régimen soviético aún vigente, la Fundación Juan March organizó, bajo el título de Vanguardia Rusa, 1910-1930. Museo y Colección Ludwig, la primera exposición sobre la vanguardia rusa celebrada en España. De entre los muchos momentos que ha dedicado la fundación a destacadas figuras de vanguardia como Malévich (1993), Ródchenko (2001) o Popova (2004), en 2008 presentó a su vez La Ilustración total. Arte conceptual de Moscú, 1960-1990. Es ahora, en este 2011, cuando la Juan March salda su laguna expositiva con uno de los períodos más comprometidos y complejos, una muestra retrospectiva de Aleksandr Deineka que abarca la transición que va desde el ocaso de las vanguardias al advenimiento del llamado realismo socialista soviético. Salvando las anteriores monográficas del artista, la pionera de 1982 de Düsseldorf y las más recientes de Helsinki (1990) y Roma (clausurada en mayo de este 2011), esta es la cuarta y lleva por título Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado. Exposición que asimismo pretende trascender el dato individual –el cartel de monográfica– para dar a conocer algo más amplio, la historia de lo sucedido entre 1913 y 1953, fechas que representan respectivamente la vida y la muerte de dos sucesos capitales: el inicio de las vanguardias y la muerte de Stalin.
El amplio despliegue historiográfico sobre la época de Stalin y el estalinismo contrasta de manera sorprendente con el desconocimiento del arte de ese período, de sus fundamentos y premisas, de sus funciones y simbología, de su naturaleza y desarrollo. Así, el arte desconocido de época estalinista fue clasificado como reduccionista, derivativo o propagandístico. Y no les faltaba verdad en el último adjetivo, pero es cierto que la escasa atención de que ha gozado, tanto en la antigua Unión Soviética como en Europa o América, no han permitido en ningún modo paliar tan limitada opinión. Pero volvamos a la exposición.
La muestra se compone de más de 250 obras entre las que destaca el amplio material documental así como los óleos de gran formato, vídeos documentales o archivos radiados de audio, tales como las sintonías radiofónicas del momento o grabaciones de mítines públicos. A este respecto, el espectador puede recorrer un camino bien vertebrado, fruto de la buena y coherente disposición de las obras, que se inicia con los ejemplos de la vanguardia rusa a través de obras de Malévich, Lissitzky, Tatlin, Popova, Klutsis o Altman (la mayoría de ellas litografías o impresiones fotomecánicas destinadas a la ilustración de libros o revistas), destacando en este primer itinerario el magnífico Autorretrato del pintor (1948) y una Composición suprematista de Malévich (1915) muy sugerente y desgarbada por el ligero craquelado que se aprecia en sus pigmentos.
Estas obras iniciales se enmarcan dentro del primer espacio del itinerario establecido donde se imbrica la vanguardia a la también primera etapa de nuestro protagonista, con obras de gran formato como son los retratos de K. A. Viálov (1923), un artista amigo de Deineka, y el de Muchacha sentada en una silla (1924), así como una composición –formidable por su dinamismo– que lleva el título de Fútbol (1924). También se hallan obras de pequeño formato de otros artistas realmente sorprendentes como es el caso de Kuzma Petrov-Vodkin y su Naturaleza muerta (1925), un óleo de reducidas dimensiones de una sensibilidad y belleza extraordinarias: sobre una mesita baja hay dispuestos diversos objetos como un vaso lleno de agua, un cuaderno, una hoja que parece haber sido doblada en varias ocasiones y una pequeña cajita. Se respira en ellos un alto matiz de extemporalidad espontánea digno de reseña. Ródchenko, por su parte, culmina este primus locus con un conjunto de carteles que ilustran la historia del primitivo Politburó con imágenes de sus cinco miembros señalados (Lenin, Trotsky, Kámenev, Stalin y Krestinsky).
Luego nos topamos con una cantidad ingente de ilustraciones, carteles, dibujos o proclamas en las que se inserta la palabra a modo de eslogan o aviso, siempre de carácter comunitario. Con tal elenco, uno puede hacerse una idea fidedigna de la repercusión del cartel en el contexto soviético como medio de comunicación de masas, pero no sólo eso: la irrupción del cartel político-propagandístico simbolizó el vehículo de concienciación social más eficaz de toda la Unión Soviética. Pero es preciso no dejarnos llevar y hacer un alto en este punto, pues la historiografía canónica tradicional ha venido haciendo de este tipo de arte una lectura esencialmente política sin prestar atención a su contexto formal, es decir, se ha venido ensalzando el arte de vanguardia en detrimento de la corriente paralela que representaba el realismo socialista. Y es que es todavía un problema sin resolver, al mismo tiempo que demuestra que la percepción del público e incluso las prácticas curatoriales –derivadas de la influyente interpretación de Greenberg en su celebérrimo Vanguardia y Kitsch, de 1939– no han sabido esquivar las rémoras de tal predicamento.
Quedan patentes en este segundo espacio las características afines al régimen proletario con varias obras cumbre de gran formato del propio Deineka como Antes de bajar a la mina (1925), Construyendo nuevos talleres (1926), las Trabajadoras textiles (1927) o ¿Quién podrá con quién? (1932). Todas ellas fantásticos espejos de la simbiosis entre arte e ideal, progreso y alienación, razón y sinrazón. En este sentido, no sin parte de razón, el realismo socialista –en boca del comisario de la exposición, Manuel Manjón del Junco– fue catalogado dentro de un kitsch academicista de sesgo esencialmente marginal. No obstante, es un hecho significativo que, a pesar de estos incordiosos achaques, una composición como La defensa de Petrogrado (1928) se conserve en el Museo Estatal de las Fuerzas Armadas de Moscú y de la que se puede contemplar una copia de idénticas dimensiones en la exposición.
Luego ya pasamos al Deineka más insólito y extraoficial; un Deineka que aborda el tema del cuerpo humano desnudo con una sensibilidad fuera de término. A través del deporte, el pintor supo extraer del hombre de su tiempo la nota más dinámica y vitalista al margen de su compromiso político con el régimen. Así, podemos disfrutar de Mediodía o El juego de pelota (ambos de 1932), espléndidos cuadros de desnudos femeninos, casi pueriles en algunos casos, pero sin negarse por ello a la nota erótica del cuerpo en movimiento. De temática deportiva son atendibles obras como los Esquiadores (1931), Gimnasia matutina (1932), o los impactantes El portero (1934) y los Corredores (1932-33), deslumbrantes per se. De esta manera, todo el mundo que visite la exposición puede estar de acuerdo con Borís Groys cuando afirma –en su aportación al catálogo– que Deineka es uno de los pocos artistas de su época en cuya obra el deporte ocupa un lugar central. De nuevo insólito.
Algo francamente conmovedor desde el punto de vista artístico resulta, por otra parte, la atención de Deineka a la poética del aire. Encontramos varias obritas que son del todo una delicia en la que vemos figuras infantiles contemplando el cielo, aviones esbozados que pasan junto a imponentes montañas, niños desnudos frente al mar o niñas que parecen estar esperando el momento justo de la instantánea del pintor para echar a correr. Nos referimos a la prodigiosa En el aire (1932), El pionero (1934), la sensualísima En el balcón (1931), o la proverbial Futuros aviadores (1938), por no mencionar la concesión prioritaria que el pintor ofrece a escenas tiernamente costumbristas como Trabajadora de koljós en bicicleta (1935). Hay que advertir también cómo la figura de la mujer y de los niños alcanza posiciones más altas y cobra un mayor protagonismo en su obra.
Volviendo a la obra oficial de Deineka, la Juan March ha montado un original dispositivo que simula las galerías del suburbano de Moscú, a la sazón una de las obras más ambiciosas de Stalin y en las que Deineka intervino en la decoración de los techos. Tal dispositivo combina la proyección de los mosaicos en tondos digitales y el ruido propio del metro, lo que consigue recrear muy bien –salvando lo salvable, claro está– la atmósfera subterránea en la que debieron contemplarse. Insólita también la recuperación de la técnica del mosaico por parte de este pintor, una técnica casi ancestral del arte y de la que ya habíamos tenido noticia antes de llegar a este punto de la exposición con la pieza de los Esquiadores (1950).
Para terminar nos gustaría hablar de un aspecto significativo que suele pasar desapercibido en la obra del pintor y al que se le presta poco interés: Aleksandr Deineka tuvo la oportunidad de viajar a los Estados Unidos, de lo que extrajo una experiencia a todas luces distinta de la de su país natal. De ese viaje a EEUU hay varios ejemplos en la muestra, tres lienzos que son Washington (1935), En la carretera a Mount Vernon (c.1934) y Filadelfia (1935); piezas realmente maravillosas donde se puede ver la capacidad artística de Deineka en el plano más íntimo o donde poder recordar, entre otras referencias, la obra fotográfica de Walker Evans.
Con todo, es decir, con todo lo sobresaliente y lo solvente de esta visita jugosa y exquisita, debemos hacer un llamamiento de reconocimiento por esta gran exposición que ya desde su propio título presenta unas innovadoras intenciones. Asimismo, es de agradecer a una institución como la Fundación Juan March la labor de emprendimiento y obra social, pues recordemos que estas exposiciones son gratuitas y uno puede disfrutar cuantas veces quiera de tal espectáculo sin obstáculo alguno. El catálogo, por otra parte, es sencillamente una delicia. Además de incluir los textos originales traducidos por el mismo comisario de manera inédita, presenta un corpus documental realmente envidiable, ejemplar también al mismo tiempo. Por tanto, nuestras más hondas felicitaciones a todas las personas que han contribuido a este proyecto monumental como es una retrospectiva. La gente no dejará pasar la oportunidad de disfrutar del arte y de la historia una vez más.