Fantasmas de la razón

Por  J.F.Pastor Pàris.

Una de las épocas más curiosas dentro de los campos intelectuales o creativos de que disfrutó Inglaterra, a lo largo de un espacio histórico dilatado, fue sin duda la que tuvo lugar en los últimos compases del siglo XVIII.

El justamente denominado Siglo de las Luces se había entregado desde sus inicios a una taxativa labor de largo recorrido, que no era otra que el ensalzamiento de la razón sobre todas las demás cosas, en una persecución de la ignorancia y la superstición a una escala tan manifiesta como lo permitía la religión cristiana en Europa. Quizá de manera algo paradójica, debido a ello, en la segunda mitad del siglo se produce en las artes figurativas un fuerte rechazo a la racionalidad imperante, en un fenómeno paralelo a las corrientes literarias del prerromanticismo que empezará entonces a obsequiar al público con los pasajes escabrosos y sobrenaturales de la novela gótica.

El ámbito pictórico inglés de su tiempo se revelará pronto permeable a estas corrientes de búsqueda onírica, totalmente desligadas del dogal de la razón académica. El clasicismo realista que apuntalará una tradición firme en Francia, encarnado por David, sufrirá en Inglaterra una ruptura notable. La pintura de índole barroca tardía, dado el estancamiento del que la técnica británica empieza a recuperarse en aras de maestros como William Hogarth o Reynolds, no parece revestir la importancia que pictóricamente tendrán las incursiones manieristas en el fértil campo de lo irracional. Dentro de la cultura popular, en lo que a este respecto se refiere, el primer nombre que parece venir a la mente es el del visionario William Blake, pero lo cierto es que, muy anterior a él y sentando unas bases de estilo difícilmente reproducidas con posterioridad, el artista de referencia en la Inglaterra de su tiempo no es otro que Henry Fuseli (1741-1825). El gran adalid de un estilo extraño, expresivo y sin muchos precedentes conceptuales (al contrario que técnicos), cuyo único paralelismo en el continente no será otro que el demarcado por ciertas etapas de la obra de Goya.

La constante búsqueda de ir más allá de los preceptos del canon pictórico le conduce, a diferencia de las más cruentas ehispánicas visiones goyescas, a una interrelación con las obras literarias de Milton o Shakespeare, en las cuales pronto vio el vehículo donde desarrollar toda la potencialidad de lo irracional. La canalización de las posibilidades del imaginario, el espectro de la visión onírica, tomará buen lugar en las series de pinturas inspiradas tanto en la poética de Milton como en los delirios shakespearianos. Representando bien el prisma bajo el que se mueve Fuseli tenemos cuadros como el de Titania y Botton, (c.1790) conservado actualmente en la Tate Gallery londinense y perteneciente en su origen a la serie realizada con el tema de El sueño de una noche de verano. En ésta pintura alucinada cualquier intento de encontrar una coherencia académica se revela fútil, toda vez que asistimos, impactados, a un lisérgico desgranar iconográfico en el que los fantasmas del subconsciente se mezclan, fluctuantes, con visiones de un mórbido erotismo de cariz suavemente sádico.

Alumno del movimiento Sturm und Drang germano, las violentas torsiones representativas de la figuración prerromántica conducirán a Fuseli a abrazar un fuerte manierismo en la representación de la figura humana, mucho más próximo a Miguel Angel que a cualquier otro de entre los italianos renacentistas, en cualquier caso en las antípodas de las construcciones anatómicas de Rafael. No en vano, y aunque antes hemos hablado acerca de los reconocibles elementos técnicos de Fuseli, su imaginería huye de cualquier sistema de perspectiva heredado de Italia; las criaturas paridas por su enfebrecido imaginario violan una y otra vez encuadres y composiciones en aras de una adecuación a los espacios oníricos y alucinados que representa: figuras que se enfrentan entre dinámicas de diagonales y violentos ejercicios de contraste entre luces y sombras. Todo ello forma parte de un pulso narrativo más que válido para sumergirse plenamente en los dominios de lo irracional.

No obstante, si existe una obra que puede representar todo el corpus intencional y estilístico de Fuseli es la denominada El íncubo (c.1781). Conocida también bajo el título de La pesadilla, el pintor realizó varias versiones que arrostran pequeñas diferencias entre sí. Independientemente de ello, de lo que no parece caber duda es que estamos ante una obra cumbre, tanto por representar el resumen de la identidad como artista de un gran creador, como por su posterior importancia para otros movimientos pictóricos posteriores, sean el decadentismo finisecular, el surrealismo o incluso el expresionismo los más evidentes.

No por vez primera, pero sí de una manera ciertamente espectacular, asistimos a la visión de auténtico fondo del arte torturado de Fuseli, liberado del encargo de poner cuerpo a invenciones ajenas. Y el resultado sobrecoge.

El pintor ya había estado experimentando con la representación de pesadillas reales, así como con variados efectos del miedo en diferentes situaciones de genuina invención propia (nos remitimos a un dibujo de 1780 de inequívoco título, Miedo, en el que vemos a tres mujeres aterradas, todas ellas bajo un pegajoso efecto de distorsión que las pega al suelo, animalizando sus semblantes). Con todo, en El íncubo, tenemos a una mujer dormida, abandonada en medio de lo que podemos entender como violento sueño erótico, mientras una suerte de trasgo demoníaco se posesiona de su pecho, oprimiéndolo mientras observa al espectador con malicia. Entre las cortinas de la habitación aparece la cabeza de un caballo, con los ijares palpitantes y glaucos los ojos. Se trata de una escena extraída de las profundidades de un sueño distorsionado, que demarca una visión fuera de lo común en el sentir de la percepción de lo extraordinario: sin errar, nos remite a una de las escenas de mayor fuerza en la novela Los demonios de la noche, del francés Charles Nodier, otra magistral incursión, en este caso literaria, en el tema de los íncubos vampíricos y las pesadillas. No nos cabe duda de que el escritor conocía bien la obra de Fuseli, e intentó recrear en su texto el intenso y maléfico horror que impregna la tela.

Sea como fuere, reafirmando al finalizar este artículo el sentimiento plenamente apologético que lo inunda, no podemos evitar referirnos al pintor inglés no sólo como uno de los grandes pioneros en el tema de la pintura del inconsciente, sino también como uno de los grandes precedentes en el desarrollo de los vórtices más oscuros de la sensibilidad romántica. Su obra siempre resumió un pulso dicotómico entre los fantasmales conatos irracionalistas y los intentos de ejercitar una comprensión “ilustrada” de la realidad. Los sucesivos fracasos en el equilibro a favor de la búsqueda de los oscuros abismos del imaginario humano, le servirán para poner las primeras piedras en la gestación del nuevo lenguaje romántico del siglo XIX.